VITA KASSÁKRÓL

Harmadéves egyetemistaként ismerkedtem meg közelebbről Kassák munkásságával. Egy távoli rokonom általános iskolai matematikatanára ugyanis a magyar avantgárd vezéralakjának felesége volt, akinek – férje 1967-ben bekövetkezett halála után – a hagyaték rendezésében harmadunokatestvérem segéderőként engem javasolt. Érdemi feladatom nem volt, filológiai ismeret és tapasztalat híján tevékenységem a dokumentumok leltározására és a kéziratok azonosítására, az összes versek kiadásával kapcsolatos szerkesztői munka anyagának előkészítésére korlátozódott. De közben akarva, nem akarva betekintést nyertem a huszadik századi magyar művészet egyik legjelentősebb alkotói műhelyébe. Magától értetődően Kassák avantgárd korszakáról írtam szakdolgozatomat, utóbb egyetemi disszertációmat. Ez a háttere első – már szakmainak tekinthető – publikációmnak is, amelyre érintettként Vas István aktuális fordításkötetének (Saint-John Perse: Bóják) alábbi dedikációjával reagált: „Köszönet a védelmemért és a jó vívásért (ellenem is).”

Kassák folytathatatlanságáról – és a folytatott Kassákról

Hosszabb tanulmány jelent meg a Kritika márciusi számában Radnóti Sándor tollából. Írója egy már feledni vélt kritikai szellemben számol be Vas István Kassákról is bőven szót ejtő önéletírásáról. Előbb Vas „oltalmában” a kassáki, utána pedig – becsülendő következetesség – Radnóti Miklós „segítségével” a Vas István-i költészet értékét és jelentőségét igyekszik vitatni.

A líra regénye Radnóti Sándor szerint nem szépirodalmi, hanem irodalomtörténeti munka. Itt még nehezen észrevehető torzulás ez; nemcsak azért, mert Vas könyve regény voltában is számos irodalomtörténeti adalékkal szolgál, de azért is, mert Radnóti Sándor következetesen fejti ki gondolatát. Hiábavaló azonban az igyekezet, ha a kiindulópont hibás: „A jelentős művész-önéletrajzok közös jellegzetessége, hogy mindig a »valóság« az elsődleges bennük, és abból nő ki a költészet.”

Erről az első olvasásra nagyon is materialista ízű kijelentésről némi újraolvasásra kitetszik, mennyire zavaros. Először is: a marxizmus nem a valóság, hanem a lét elsődlegességét vallja a tudattal szemben. Másodszor pedig: a jelentős művész-önéletrajzok közös jellemzője nem az, ami minden önéletrajzot jellemez, hogy ti. a „valóság”, az életanyag az elsődleges bennük, hanem az, hogy ebből – Radnóti Sándor szavával – költészet, azaz művészet nő ki.

Akkor, amikor a kritikus az életanyagot teszi a művészi érték egyedüli forrásává, megfosztja magát a lehetőségtől, hogy a továbbiakban művészetről beszéljen, műalkotásokat elemezzen. Költészetről – a művészet szférájától – írásának címe (A forradalom apálya és a költészet) ellenére sem beszél Radnóti Sándor. Elhallgatja mindazt, ami a művész Vas Istvánt jelenti. Neki az irodalomtörténész kell. Vajon miért?

Vas István érdekes és karakteres képet fest a magyar avantgárd kiemelkedő alakjáról, Kassák Lajosról, aki különben neki első mestere volt, s aki őt a költészet útjára bocsátotta. Vas útja azonban hamarosan elválik Kassákétól. Úgy véli, hogy a magyar avantgárdnak nincsenek gyökerei a magyar költészetben, ennélfogva ez az út nem járható. A szakítást még valami érleli: Kassák prófétai és makacsságig kemény jelleme, amely nem tűrt el maga mellett más utat, más költészetet.

Az író Vas Istvánnal aligha lehet vitatkozni.: feledhetetlen képet rajzol a – jórészt Kassákhoz kötődő – fiatalkori illúziók elvesztéséről, férfivá éréséről. Az irodalomtörténész Vas Istvánnal azonban lehetne, kellene is vitatkozni: Kassák tettének értékét csak növeli, hogy valami olyasmit kezdeményezett, ami a magyar kultúrában addig még nem volt. Vasnak talán igaza van, amikor azt írja, hogy „a magyar avantgardizmusnak (…) se nyelvében, se rejtett zenéjében, sem észjárásában semmi kapcsolata a magyar költészet folyamatosságával”, ám ez nem éppen az avantgárd törekvések elfojtására, hanem meghonosítására, eredményeinek felhasználására kötelezi (ha nem is Vs Istvánt, de) a magyar költészetet általában. A „jövevény” versformák meghódítása immár évszázadok távlatában bizonyítja, igenis van lehetősége és értelme az efféle asszimilációnak.

Vas Istvánnak persze igaza lehetett s volt is, hogy ő nem Kassák útját választotta, mert ő a maga helyét másutt látta. Az író szembefordulhat Kassákkal. Más a helye azonban az irodalomtörténésznek, s ami ebből adódik, cselekedete következményének.

Az irodalomtörténész szembefordulása Kassák költészetének elutasítását jelentené. Amikor tehát Radnóti Sándor Vast irodalomtörténésszé redukálja, meghamisítja Vas szellemét. Nemcsak Vas Istvánban nem látja Radnóti Sándor a művészt, Kassákban sem veszi észre a költőt. Különben nem írná: „Kassák fiatalkori költészetére a munkáshang a jellemző (…) amit mindig kipótol egy csak a fejekben élő és csak a fejekre korlátozódóforradalom absztrakt hangjaival. (Mutatja ezt pl. a Mesteremberek jövővíziójának páratlan szegényessége.) Kassák (…) az emberiség perspektíváját – vagy perspektívátlanságát – elvontan tárja elénk, s így optimizmusa vagy pesszimizmusa egyaránt semmitmondó.”

Vajon honnan veszi Radnóti Sándor, hogy Kassák költészete optimista vagy pesszimista, ha egyszer semmitmondó? Ez a homályos megfogalmazás formáját öltő ellentmondás csak a nagyon is egyértelmű vélemény „tálalására” való. Radnóti Sándor nem a Mesteremberek jövővízióját, nem is a művek optimizmusát vagy pesszimizmusát, hanem magát a kassáki költészetet illeti a szegényesség és a semmitmondás jogosulatlan jelzőivel.

Vas Istvánnak nem azért adunk igazat, nem azért olvassuk élvezettel a regényét, mert elismerjük, hogy a magyar avantgárd gyökértelen, vagyis Kassákkal szembe kell fordulni, hanem azért, mert úgy érezzük, hogy Vas útja a magyar költészet más lehetőségeinek kibontására és továbbvitelére hivatott. Ezért Radnóti Sándornak, a kritikusnak nem adhatunk igazat, ha Kassákot a magyar avantgárd „gyökértelenségének” és „folytathatatlanságának” jelszavaival utasítja el. A gyökértelenség lehet mentség, de nem válasz a kor feltette kérdésre. A folytathatatlanság egyrészt pedig áll, másrészt nem ellenérv. Vas István, József Attila, Radnóti Miklós útja nagyon is Kassákhoz kötődő: Kassák tagadása révén végül is őt folytatják-igazolják. Jelentős költészet csak akkor válhat újabb jelentős mű forrásává, ha meghaladják. Meg kellett tehát haladnia Kassákot József Attilának, Radnóti Miklósnak, Vas Istvánnak is. Ez a meghaladás azonban éppen a folytathatóság mellett szól.

De tegyük fel, hogy folytathatatlan Kassák útja. Hát nem minden nagy út folytathatatlan? Az Adyé és a Derkovitsé is? – És még egy: az elmaradt folytatás nem feltétlenül a folytathatatlanság bizonyítéka.

Radnóti Sándor szerint Kassák forradalmisága „csak a fejekben élő csak a fejekre korlátozódó forradalom” volt. Igaz ez?

Az életmű azt mutatja, hogy Kassák a kommunista vezetők többségével ellentétében – ők ugyanis még sokáig közvetlen proletárdiktatúráról beszélnek – már 1922-ben érzékeli az akkor, és nem 1929-ben bekövetkező forradalmi apályt. Azt is tudja, hogy új stratégiát, illetve takti

„A nagyváros fia vagy, vasszerszámmal dolgozó és örökké elégedetlen (…) a dróthajú és pálinkát ivó rokonaimhoz tartozom. Ők már vasutasok voltak (…) Szerte a fekete városokban éltek, éppen úgy, mint ahogyan én is a fekete városokban élek (…)”

Kassáknak ez az önvallomása, mely 1926-ban jelent meg először A tisztaság könyvében, megtalálható az Új Írás 67 márciusi számában is. Nem véletlen, hogy Kassák több mint negyven év után is ezeket a gondolatokat tartja közlésre érdemesnek: egész életét – életműve a bizonyíték – az itt megörökített nyugtalanság és az örökös újat akarás jellemzi. 1909-ben gyalogszerrel indul felfedező útra Nyugat-Európába. Ekkor még csak kacérkodik a költészettel. A tízes évektől – Whitman nyomában – már költészetével indul csavargó útra a világba. Később az irodalom mellé a festészetet, az expresszionizmushoz a futurizmus, a dada, a szürrealizmus és a konstruktivizmus egymástól távoleső világát is meghódítja.

A nyugtalanság mögött – eszmeileg – az állandó forradalom abszolutista gondolata rejlik. Magával a filozófiával lehetne vitatkozni; vitatkoznék is, ha nem tudnám, hogy művészi kvalitás és filozófiai szemlélet között milyen ritka a József Attila-i közvetlen megfelelés, hogy – Csokonaitól Vörösmartyn át Madáchig, Morustól Voltaire-en és Rousseau-n át egészen Sartre-ig – a magyar és a világirodalom hány nagy alkotása avult el, ha csak filozófiáját tekintem, vagy volt már avult akkor is, amikor azok megszülettek. De ha vitatkozunk is, akkor sem feledhetjük, hogy ez a filozófia – a csavargás filozófiája – ismeretlen tájak sokaságára vezetett, eladdig nem tudott életérzéseket szabadított fel. Ha eltekintünk is, mint ahogy nem szabad eltekintenünk, a kassáki pálya olyan nagy teljesítményeitől, mint amilyen a tízes évek derekának lírája, a húszas évek konstruktivista festészete, az Egy ember élete gorkiji hevületű prózája vagy öregkori költészete, akkor sem feledhetjük, hogy az emberiség új érzületeinek megszólaltatása már önmagában is jelentős dolog. Kassák szocializmusa és konstrukti

kát kell keresni. A ló meghal… (1922) vall a bizonyosság elvesztéséről, a Képarchitektúra manifesztum (1922) pedig az új eszköz megleléséről. Kassák úgy véli, hogy a forradalmi apály idején az ipari formatervezés a költészetnél hatékonyabban szolgálhatja a forradalom ügyét: a mindennapok művészetének nincsenek anyagi, műveltség- és időbeli, valamint ideológiai korlátai. Vas colmari tapasztalatai nem kérdőjelezik meg Kassák törekvését. Az építészek, belsőépítészek, iparművészek és formatervezők kialakította környezet képes átformálni az embereket. Hogy ne csak gyáraik fala, szerszámaik, gépeik formája, életük is célzatos harmonikus legyen.

Más kérdés persze, hogy ez nem közvetlenül és nem önmagában forradalmasító erő. De – vegyük már észre! – a költészet is csak forradalmi időszakban az.

Ha Kassák valóban az „absztrakt” forradalom (Radnóti Sándor jelzője) harcosa lett volna, akkor sohasem lett volna ereje és bátorsága otthagyni egy már akkor is jelentős, tekintélyt és megélhetést biztosító irodalmi munkásságot. S mert a „valóságos” forradalom harcosa volt, érezte meg, hogy 1922 változást hozott, s csak ez, mármint a valóságos forradalomba vetett hite, adhatott neki erőt az új út, az új taktika megkereséséhez.

„A nagyváros fia vagy, vasszerszámmal dolgozó és örökké elégedetlen (…) a dróthajú és pálinkát ivó rokonaimhoz tartozom. Ők már vasutasok voltak (…) Szerte a fekete városokban éltek, éppen úgy, mint ahogyan én is a fekete városokban élek (…)”

Kassáknak ez az önvallomása, mely 1926-ban jelent meg először A tisztaság könyvében, megtalálható az Új Írás 67 márciusi számában is. Nem véletlen, hogy Kassák több mint negyven év után is ezeket a gondolatokat tartja közlésre érdemesnek: egész életét – életműve a bizonyíték – az itt megörökített nyugtalanság és az örökös újat akarás jellemzi. 1909-ben gyalogszerrel indul felfedező útra Nyugat-Európába. Ekkor még csak kacérkodik a költészettel. A tízes évektől – Whitman nyomában – már költészetével indul csavargó útra a világba. Később az irodalom mellé a festészetet, az expresszionizmushoz a futurizmus, a dada, a szürrealizmus és a konstruktivizmus egymástól távoleső világát is meghódítja.

A nyugtalanság mögött – eszmeileg – az állandó forradalom abszolutista gondolata rejlik. Magával a filozófiával lehetne vitatkozni; vitatkoznék is, ha nem tudnám, hogy művészi kvalitás és filozófiai szemlélet között milyen ritka a József Attila-i közvetlen megfelelés, hogy – Csokonaitól Vörösmartyn át Madáchig, Morustól Voltaire-en és Rousseau-n át egészen Sartre-ig – a magyar és a világirodalom hány nagy alkotása avult el, ha csak filozófiáját tekintem, vagy volt már avult akkor is, amikor azok megszülettek. De ha vitatkozunk is, akkor sem feledhetjük, hogy ez a filozófia – a csavargás filozófiája – ismeretlen tájak sokaságára vezetett, eladdig nem tudott életérzéseket szabadított fel. Ha eltekintünk is, mint ahogy nem szabad eltekintenünk, a kassáki pálya olyan nagy teljesítményeitől, mint amilyen a tízes évek derekának lírája, a húszas évek konstruktivista festészete, az Egy ember élete gorkiji hevületű prózája vagy öregkori költészete, akkor sem feledhetjük, hogy az emberiség új érzületeinek megszólaltatása már önmagában is jelentős dolog. Kassák szocializmusa és konstruktivizmusa nélkül József Attila sem születhetett volna meg. Bizonyságul álljanak itt e – mellesleg a folytatást is példázó – sorok:

A költő (….) / az adott világ / varázsainak mérnöke) / tudatos jövőbe lát / s megszerkeszti magában, mint ti / majd kint, a harmóniát.

Az irodalomtörténet – jól tudjuk – folyamat, amelynek vannak jelentősebb és kevésbé jelentős áramlatai. Az irodalomtörténésznek nem az a feladata, hogy a folyamatot egyes kiemelkedő egyénekre redukálja; épp ellenkezőleg, munkáját az dicséri, ha képes a folyamaton belül valamennyi jelenség feltérképezésére, egymáshoz való viszonyuk igaz megítélésére. Az az állítás, hogy Kassák költészete „semmitmondó” és „folytathatatlan”, forradalmisága pedig „absztrakt”, legalábbis kétséges, ha ugyan nem teljesen alaptalan. Kassáknak ott van tehát a helye a magyar irodalom folyamatában. Igaz – az életmű egészét tekintve –, nem annyira a befejezők, mint inkább a kezdeményezők között.

Kritika, 1969/8

 

MŰEGYETEM R KOLLÉGIUM

Pályakezdő publicista olykor indokolatlanul terjengős és körülményes, itt-ott a kulturális politika nyelvi sablonjait is használó, hogy ne mondjam okostojás érvelése ez. Hitelének fedezetéül nem mutat gondolati fegyelmezettségre ösztökélő érett íráskészséget, illetve olyan meggyőzőerőről tanúskodó széleskörű tájékozottságot, amelyet e fontos ügy megkívánt volna. Nem mazochizmusból minősítem pejoratív jelzőkkel, elvégre alig másfél évvel diplomám kézhez vétele után született, a kortárs művészetről áttekintést is feltételező szakírói gyakorlat híján, mindössze egyetlen nagy nemzetközi seregszemle (az 1968-as velencei biennále) közvetlen élményanyagával az emlékezetemben. Miért döntöttem mégis az újra közlés mellett? Elsősorban a tárgya miatt. A Műegyetem R Kollégiumában rendezett kiállítás a magyar újavantgárd történetének jelentős – ma is számon tartott – eseménye volt. Ettől kezdve a szellemi élet meghatározó fórumai és személyiségei számára többé nem volt kétséges, hogy a saját progresszív múltjától és a kortársi törekvésektől végletesen elzárkózó magyar képzőművészet egész rendszere elavultsága folytán átalakításra vár. Fenti kérdésemre válaszként másodjára ide kívánkozik továbbá az is, hogy ezt követően – a Kritika illetve az Élet és Irodalom hasábjain publikált műbírálataimmal – igyekeztem hozzájárulni ehhez a korrekcióhoz. Emlékezetem szerint a néhány napos bemutatón a kulturális politika több fontos képviselője (köztük Aczél György) is megjelent. Arról szó sem lehetett, hogy az efféle zsűrimentes – alkalmi bemutatónak titulált, valójában illegális – tárlatoknak a továbbiakban szabad utat adjanak. De a területet uraló hivatalos értékrend abszurd volta ekkorra már olyan nyilvánvalóvá vált, hogy az Új Írás nem zárkózhatott el a korabeli irodalomhoz és filmhez képest érzékelhetően regresszív képzőművészeti viszonyok ellen fellázadó fiatal nemzedék jelentkezésének reprodukciókkal is kísért dokumentálása elől. Ennek nem mond ellent (a korabeli viszonyokra jellemző inkább), hogy a szerkesztőség kérdőjelet tett az írásom címe mögé, a következő számban pedig a tanulmányommal polemizáló vitacikket közölt.

Új magyar avantgárd?

Szellemi mozgalmainkat a nemzetközi élet tágas tereire és széles perspektívával kecsegtető útvonalára irányítjuk – a tízes évek derekán ezzel a programmal lépett színre a magyar avantgárd. De még meg sem mutathatta erejét: a Tanácsköztársaság bukása után illegalitásba és emigrációba kényszerült. A modern képzőművészet a reakciós Magyarországon periférikus jelenség maradt, mivel képviselői elkötelezett harcosai voltak a társadalmi átalakulásért folytatott küzdelemnek. Az új eszmék nem tudtak behatolni sem a művészeti főiskolákra, sem a közgondolkodásba. A magyar avantgárd, amely elnyomott művészet volt, a felszabadulás után teret és fórumot kapott. A negyvenes évek végétől azonban ismét a háttérbe szorult. Ma már tudjuk, kemény és igazságtalan volt a vád, amely száműzte a művészeti közéletből. Változást e téren az utóbbi másfél évtized hozott: az idősebb mesterek művészete megújult, az elődök nyomába új nemzedék szegődött.

Az ötvenes évek második felében szerepeltek először kiállításokon azoknak a fiatal képzőművészeknek a munkái, akik az akadémikus posztimpresszionizmus kísértésének ellenállva, a magyar avantgárd és a századelő nemes hagyományaihoz, Kassák és Martyn, Gulácsy, Csontváry és Vajda Lajos műveihez nyúltak vissza – tanulságért, útmutató példáért. Élve a kedvező alkalommal, szétnéztek a nagyvilágban is, ahol más okok miatt, de nagyjából ugyanekkor fordult a figyelem a tízes-húszas évek két nagy jelentőségű avantgárd mozgalma nyomán az orosz és a holland konstruktivizmus, valamint a dadaizmus eredményei, munkái és művelői felé. Bencsik István, Fajó János, Keserű Ilona, Lakner László, Molnár Sándor hamarosan társakra találtak. Az utóbbi tíz év alatt valóságos avantgárd közösség szerveződött. Bak Imre, Bocz Gyula, Csáji Attila, Csiky Tibor, Hencze Tamás, Jovánovics György, Konkoly Gyula, Nádler István, Pauer Gyula személyében az alapítók mellett a legfiatalabb művésznemzedék is helyet kapott. Zárt együttesek nem alakultak ki. Az egyéni kezdeményezéseket azonban terebélyesedő mozgalom váltotta fel. Szaporodtak a kiállítások: Ipartervi bemutató, Szürenon, Mozgás. Gyarapodott az új művészek tábora, erősödött az összetartozás tudata. A Műszaki Egyetem R Kollégiumának helyiségeiben az elmúlt év végén megrendezett seregszemle nem kevesebb mint huszonhét, idősebb és fiatal modern művészet sorakoztatott fel. Nemzedékek, a legkülönfélébb avantgárd irányzatok képviselői adtak kezet egymásnak. Az eredmény nem is maradt el, hosszú idő után ismét eleven valóságában áll előttünk az élő magyar avantgárd.

A résztvevők

A fiatal művészek jelentős része – érthető módon – a magyar avantgárd leggazdagabb örökségéhez, a konstruktivista hagyományhoz fordult. Molnár Sándor egyszínű piros vászna, amely a bemutatón is szerepelt, megismétli azt a gesztust, amellyel annak idején Kassák és köre szakított a képzőművészeti ábrázolás megszokott normáival, a beidegzett formákkal. A műelemzés helyét ezen a képen kérdések foglalják el, amelyeket mi fogalmazunk meg. Hoz-e a mű tisztaságot a csömör után? Van-e egyáltalán csömör, vagy csak az alkotók tehetetlenségéről van szó? S ha van, mi az oka? A kérdéseket szerencsére művek követték. Az üres vászon helyébe – Bak Imre, Lantos Ferenc, Nádler István, Temesi Nóra és legújabban Tót Endre jóvoltából – gazdag ornamentika lépett. A harántvonalakkal szétszabdalt keretrendszer, a körszelet, a négyzethálóba szerkesztett háromszög, a szeszélyes csigaforma, a rombuszba komponált rövidülő hasáb: valamennyi alkotónál egyetlen motívum variációja a tulajdonképpeni mű. Kevés színből, tiszta formákból épülnek ezek a képek, bármi legyen is a látszat: harsány kolorit vagy halk líra, szabályos alakzat vagy amorf szerkezet, feltűnően egyenes határvonal vagy bizonytalan kontúr.

Önálló látásmód, az anyag biztos kezelése jellemzi a műveket. Formateremtő egyéniségnek ez idő szerint egyedül Hencze Tamás látszik, akinek egyetlen képe is megérdemli, hogy a többiektől megkülönbö9ztetve, részletesebben elemezzük. Világos felületen kékesszürke raszterpontok: ennyi a kép, ha a puszta leírásra szorítkozom. A raszterpontok elhelyezkedése, mérete és elmosódó körvonalainak érzékeny megfestése mögött mélyebb rendszer húzódik meg, amely gazdag optikai élménnyel ajándékozza meg a mű előtt elhaladó vagy ahhoz közeledő nézőt. Úgy érzi, mintha megrészegedne; mint úszót a víz mélye, úgy vonzzák körükbe őt is a raszter hullámai.

A seregszemle meggyőzően bizonyítja, hogy a fénykép nagy hatással van a modern képzőművészekre; új szemlélet és új eszközök forrása. Haris László fényképei az absztraktnak nevezett valóság objektív létét dokumentálják. A mindennapi környezetnek azokat a „nonfiguratív” mozzanatait – a formák szabad szemmel alig látható, önfeledt játékát – örökítik meg, amelyek kiindulópontjai az elvon festői és szobrászati ábrázolásnak is. Méhes László munkái fénykép illúzióját keltik. A nyárspolgári idillt kigúnyoló groteszk világ, amelynek hitelét és leleplező erejét a megjelenítés dokumentatív jellege adja, napjaink cseh filmjeivel, társalomformáló mondanivalójával, abszurd látásmódjával tartanak rokonságot. Baranyai András grafikái premier plánok. Mintha látcsőn át nézné a világot; a kerek szabású képekben a bőr sejtelmes felülete, a figura érzékeny szerkezete tárul elénk, amely elvész a nagy egészben, amikor a test egységének – harmóniájának – részeként jelenik meg. Major János most bemutatott műveiben a montázs eszközéhez fordult. A rajz helyét a fotó foglalja el. (Ezzel az anyaggal egyelőre nehézkesebben bánik, mint a grafitceruzával.)

A fénykép ihlette a bemutató egyik legszebb művét, Lakner László Lysoform című festményét. Alkotója nem először és nem csupán ezzel a művével fordult a fotó világához. Egyik korábbi festményén a vászon közepére festett filmkockáról autó mellett felsorakozott katonák néznek ránk a nem is olyan távoli múltból. A seregszemlén kiállított képe egyetlen levelezőlapot ábrázol, amelynek két oldalát egymás alatt, egyetlen nagyméretű vászon síkja teríti ki. Felül a Boszporuszon felvonuló brit hadihajók giccses fényképe, alul a „Tekintetes Rainer Ödön Úrnak Klosterneuburgba” címzett levél látható, többször életnagyságban, precízen megfestve, a papír sárgulását is érzékeltetve. A fénykép olyan elképesztő naturalizmusra tanította meg a huszadik század festőjét, ami mellett Courbet pedáns fegyelmezettségű piktúrája romantikus szenvelgésnek látszik.

A fénykép csak helyettesíti a valóságos tárgyat, amely polgárjogot nyert a fiatalok művészetében is. A pop-art eredményeit asszimiláló csoport tagjai közül elsőnek Galántai György nevét említhetném, akinek grafikái a tárgyak ujjlenyomatait, felületi sajátosságait örökítik meg. Ezek az elemek valamely geometriai alakzat – négyszög vagy háromszög – formájában kapják meg végleges helyüket. Türk Péter munkáiban a betű a tárgy. Csak azt sajnáljuk, hogy a nyomtatott írás egyhangúsága nagyobb élmény számára, mint a betű cizellált szépsége, a betűsor szinte kimeríthetetlen formai gazdagsága. Donáth Péter szürke táblaképeket fest, a szó legszorosabb értelmében, mert hosszúkás képei, akár az iskolai táblák, egyszínűek, arra várnak, hogy teleírjuk vagy bepiszkítsuk őket. Csak a kréta hiányzik a szabályszerű krétatartóból. Meg az alkotás vágya – belőlünk. Kinek bepiszkítani a sivár táblákat? Jovánovics György lép legközelebb a kézzelfogható valósághoz. Gipszbe öntött figurák, gipszbe vésett absztrakt jelek; ez az ő világa, legújabb műveinek tanúsága szerint. A lemeztelenített – színüktől, megszokott anyaguktól megfosztott – tárgyak rejtett mivolta tárul fel. Csáji Attila munkáiban a festékkel egyenragú elem a fémkarika, a rongy, a meggyűrt papír és a hurkapálcika. A fekete alapon csillogó ezüstös fém-szín a pusztulásra ítélt kacat-világ tárgyaira írott jelekre emlékeztető kalligráfiákat rajzol fel. Műveiben a szeszélyes formájú anyag tudatosan formált rendszerbe épül. Pauer Gyula „pszeudoplasztikát” ugyanez a kettős szemlélet jellemzi. Roncsolt felületeket látunk, de ha megérintjük, kiderül, hogy szabályos hasábok, oldaluk tükörsima. Palacsinta- és lábosformát látunk, de ha közelebbről megvizsgáljuk őket, észrevesszük, hogy szabályos félgömbök. A festett dombormű ugyanazt mondja, mint a plasztikus táblakép: a régi művészetnek új nyelvre van szüksége.

A modern formaalkotás nehézségeiről négy művész ad számot. Ilyés István, akinek fa domborművei kettős szerkezetre épülnek. Az egyik elem egyfajta rács. A másik: alaktalan amőbaformák együttese, amelyik a rács mögött helyezkedik el. A két elem kapcsolata és funkciója azonban nem tisztázott. Molnár V. József grafikai sorozata egyetlen témát dolgoz fel. Két idom sajátos vonásait igyekszik megkeresni, egymáshoz való viszonyának, lehetséges formai kapcsolatainak feltárásával. Csutoros Sándor két faragott fabotja és fémdorongja említésre méltó szép munka, csak a gesztus értelme homályos. Csíky Tibor kisméretű domborműveit mutatja be. Elmei tojásdad alakú homorulatok és domborulatok. A legsikerültebbek azok a darabok, amelyeknek szabálytalan formája illeszkedik a dombormű amorf fakéreg-plasztikájához.

Egyesek a régi műfajokban keresik az új formát. Mások az új műfajok meghonosításán dolgoznak. Mint például Haraszty István, akinek mobilja sok látogatót vonzott. A kétméteres – kilövőállásra emlékeztető – mozgó, világító, zajongó szerkezet szabályos műsort ad. Gombnyomásra indul a játék; a nikkelgolyók elhagyják ketrecüket, egy folyosóra gurulnak, majd emelőszerkezet viszi őket a magasba, innen egyenként gördülnek alá, miközben a legkülönbözőbb akadályokba ütköznek. Útjukat bizarr hang- és fényeffektusok kísérik. Erdély Miklós munkáját csak a megnyitó közönsége tudta megszemlélni. A többi vendégnek, a másnap, harmadnap érkező látogatónak a bepiszkított edény, a mosogatni-, takarítani való maradt. A tejkonzervek már engem is üresen vártak. A happening egy napig tartott… Szentjóby Tamás munkája „nyitott mű”, amely a közönség aktív részvételét igényli. Elektromos letapogató fejecskéjét a kép felületéhez érintve az áramkör zárul, a magnetofon rekedt, kaparó zörejeket hallat. A látható valóság hangeffektusokká alakul.

Két idősebb művésszel zárjuk az ismertetést. Független egyéniségek, nem tartoznak egyik irányzathoz sem. Papp Oszkárra a szürrealizmus fél-absztrakt irányzata hatott megtermékenyítően. Egy-egy érdekes alakzat válik nála jellé, a tudat alatt lezajló folyamatokra adva betekintést. A jelrendszer azonban nem egészen az ő saját találmánya, s ezért nem is tud olyan folyékonyan beszélni a segítségével, mint azok, akiktől mindezt eltanulta – Miró, Bálint Endre festészetére gondolok elsősorban. Korniss Dezső képe alighanem a bemutató legszebb darabja. Két élmény kísért a mű láttakor. A mindenség – a csillagvilág – örökkévaló ragyogása s az élő sejtek egyszerű organizmusa. Mint a csillagok a fekete égbolton, úgy ragyognak fel itt a vörös foltok. Mint a lüktető sejtek áramló nedve, úgy folynak egymásba, egymásnak életet adva, egymás életét pusztítva a vonalak és formák.

A kritika dilemmája

Bírálni vagy dicsérni? Hamis alternatívákat választott magának a kritika. Bírál és dicsér, ahelyett, hogy az érveit fogalmazná meg világosan. Szemléletes jelzők, érzékletes képek pótolják a gondolatot, a bizonyítást és a cáfolatot. Az olvasó zavarban van: nem tudja, melyik jelzőnek higgyen jobban, melyik képet tartsa fontosabbnak. Különösen az új irányzatok képviselőinek munkái előtt oszlik meg a kritikusok tábora. Igenlőkre, akik a fiatalokban máris a magyar művészet élő nagyságait látják. S kétkedőkre, akik nem tudják még elképzelni se, hogy a fiatalok (és a mögöttük álló idősebb avantgárd mesterek) munkáinak fedezeteként egészséges törekvések, nemes eszmék szolgálnak. A különbség a módszerben van: az egyik tábor elkényezteti, a másik elvadítja fogadott gyermekeit. Fokozza a már meglevő bizalmatlanságot, nehezíti az egészségespárbeszédet – kritikus, közönség és alkotó között.

Pedig egyértelműségre lenne szükség; ítéleteink őszinte kimondására – elfogultság, előítélet ás hátsó gondolat nélkül. Csak így tehetünk valamit a kritika, a művészet és a társadalom javára. Mert ki lehet, sőt ki kell mondani, hogy például Molnár V. József grafikái gyenge művek, nem jobbak, mint a posztnagybányaiak Képcsarnoknak készített tucattermékei; csak ízlésesebbek azoknál, vagyis közelebb állnak a mához, a mai ember közérzetéhez, de nincs közük, legalábbis egyelőre, a művészet egyetlen igaz ismertetőjegyéhez, a maradandósághoz, mert szellem, fantázia, finomság, gazdagság nélkül való munkák ezek; a jármű pöfög, durrog, de tapodtat sem halad előre. Mint ahogy azt is ki lehet, sőt ismereteink gyarapodásával mind sürgetőbb kimondani, hogy Korniss Dezső jelentős alkotó. Olyasvalamit csinált, itt, Európa kellős közepén, hosszú évek kitartó munkájával, amit Pollock műveiben ismert meg a világ. A vászonra írt döbbenetes jelek, kusza vonalak, sietős mozdulatok, elmosódó nyomok, mint valami lelki szeizmográf, hallatlan érzékenységgel, a dokumentumok és tények meggyőző erejével tárják elénk – mutatis mutandis – a mai ember vívódásait külső és belső fétiseivel. Az amerikai óriás tükrében csak megbizonyosodik a magyar festő életművének jelentősége. Az összehasonlításra azonban mind ez ideig nem vállalkozott a kritika. Hol azért, hogy letagadhassa a valódi értéket, máskor meg azért, hogy értéknek láttassa azt, ami közönséges utánzat. Külön tanulmány témájául kívánkozik, s mi most csak utalhatunk rá, hogy a kritika engedékeny elfogultsága a modern törekvések iránt éppen olyan provincializmus, mint nem figyelni az idő szavára, a világ változásaira. Külföldi utazása miatt nem szerepelt a bemutatón Konkoly Gyula. Egy évvel ezelőtti kiállítása nálunk újdonságnak számított, a nemzetközi mezőnyben azonban csak harmad- vagy negyedrangú teljesítménynek számít. Nem vitás: ha a kritikát magas szinte kívánjuk művelni, nincs más mód, mint egyetemes mércével mérni és ítélni. Azokra a vizekre is ki kell hajózni, amelyek a messzi és idegen kultúrák partjait övezik. Nem szabad elfeledkeznünk sem arról, ami tőlük délre és keletre, sem arról, ami országhatárainkon belül történik. Pollock és Vasarely (hogy csak két nevet említsek a lehetséges sok közül) jelentős művészek. De ha a fiatal művészek méltóak akarnak lenni hozzájuk, akkor minden erejükkel azon lesznek, hogy művészetüket meghaladják. Fontos feladat hárul a képzőművészeti kritikára. Szövetséges alakulattá kell képeznie magát, hogy ezt a fiatal és tehetséges gárdát is, amelyről említést tettünk, segítse a nemes cél valóra váltásában, képességeinek mind hatékonyabb és mind gyorsabb kibontakoztatásában. Ugyanakkor meg kell győznie a kételkedőket: ha távol tartjuk magunkat a mai nemzetközi nagyságok művészetétől, epigonjaik, unalmas és kártékony utánzóik útját egyengetjük. És – ami a nagyobb baj – gátoljuk azoknak a művészeknek a fejlődését, akikben van erő és képesség, hit és lelemény arra, hogy önálló, eredeti életművet alkossanak, amely a mi társadalmunkat, szocialista közösségünket szolgálja.

Próbamérés

Ez a nehéz körülmények között megszervezett és megrendezett bemutató nem vállalhatta magára a fent említett feladatot, Vasarely, Arman és Pollock, Lichtenstein, Kitaj és a többi nagyság művészetének bemutatását, bekapcsolását amagyar szellemi élet vérkeringésébe. Korniss Dezső részvétele azonban fontos lépést jelent azon az úton, amely elképzeléseinek birodalmába vezet. Munkája pontos mérce volt – a látogatónak, a szakembernek, a kiállító többi művésznek, a pályakezdő fiataloknak egyaránt. Az anyag túlnyomó többségét a most szerveződő új nemzedék adta. Huszonhét művész egyidejű bemutatkozása különleges esemény minálunk, hiszen a magyar kultúra szellemi klímája még mindig nem kedvez kellőképpen művészeink csoportosulásainak. Egyéniségei ugyan vannak művészeti életünknek, alig találunk azonban olyan társaságokat, amelyek tagjait közös poétikai elvek, rokon művészeti elképzelések fűzik össze. Van Gogh szavai, amelyek mintegy az új század, a mi korunk művészetének egyik legfőbb jellemvonását jövendölték meg, ma is érvényesek: „Egyre jobban meggyőződöm arról, hogy ha olyan képeket akarunk csinálni, amelyekkel a jelenlegi festészet igazán festészet lenne és elérne a görög szobrászok, a német zeneszerzők, a francia regényírók nyugodt csúcsaira, akkor át kell lépnünk az elszigetelt egyéniség képességein. Ezeket a műveket csak olyan emberek csoportja tudja megteremteni, akik közös eszme megvalósítására tömörülnek.”

Csáji Attiláé az érdem: ő szervezte a nagyszabású bemutatót. Alighanem abban a reményben, hogy a magyar avantgárd túllép az elszigetelt egyéniség képességein és a szó szoros értelmében vett közösségi munka szolgálatába áll. A vállalkozás értékét nem csökkentheti a szerényebb megvalósulás. Kiemelkedő munkát keveset látunk. Hogy csak néhány nevet említsek a népes mezőnyből: Csutoros Sándor, Lantos Ferenc, Major János, Papp Oszkár középszerű műveket állított ki. Nem a tehetség hiányzik, inkább az akarni tudás, a körülmények számbavétele, az önismeret, a konstruktív magatartás, a céltudatosság, amely nélkül a nagy elődök életművét el se lehetne képzelni. Még két példát említenék. Először is Pauer Gyula munkáját; a jókora üvegtáblán barna formák sorakoznak, mint gyúródeszkán a sütésre váró pogácsák. Közelebb lépve hozzájuk valami gyanúsat, megtévesztőt érzünk, s ha engedünk a baráti figyelmeztetésnek vagy a tolakodó kíváncsiságnak, kiderül, hogy a sejtés nem alaptalan. A csonka kúpok, a félbevágott hegyek, a tányérok mind azonos formájúak: szabályos félgömbök. Két megjelenése – egy látható és egy tapintható valósága – van ezeknek az elemekből, s ebből a két valóságból a dolgok ambivalenciája következhetnék. Sajnos, az alkotó megállt az érzékelésnél. A lehetőséget nem váltotta valóságra, a törvényt műre, mely a dialektika igazságát hirdetné. A másik művész, akire felhívnám a figyelmet, Temesi Nóra. Ötletes, szép színekből felépített kompozíciókat mutatott be, kissé felületes kivitelezésben. A konstruktivista kép nehezen viseli el a befejezetlenséget, a megoldatlan, foltos festést. A kontúrokat, hogy egyenesek és egyértelműek legyenek, két oldalról kell megfesteni. Kicsit több műgond mindenkit meggyőzne arról, amit most még csak sejteni lehet, hogy legalább olyan tehetséges alkotó, mint a kiállításokról már jól ismert Bak Imre és Nádler István. Róluk ebben az együttesben reálisabb képet lehet kapni, mint bármikor korábban. Egy előző kiállításon Konkoly Gyula mellett Bak Imre jelentős egyéniségnek látszott, most, csaknem harminc művész társaságában szemlélve, művessége, művészi becsületessége dicséri munkáit.

Egymás mellett sorakoznak az avantgárd festők és szobrászok művei. Tudunk hasonlítani. Lehet mérni, és talán könnyebb ítélni, mintha külön-külön látnánk munkáikat. Még segíteni is tudunk, mert a kritikának ez is a feladatai közé tartozik: rámutatni a gyengékre, gyorsítani a fejlődést.

A hiányzók

A csoportos kiállítások vetik fel a kérdést: kik azok a jelentős személyek, melyek azok a fontos művek, akik és amelyek kimaradtak az együttesből. Könnyű a kritikus dolga: lelkesedik vagy vitázik, attól függően, hogyan értékeli, értékeli-e egyáltalán a kiállításról kimaradt alkotókat. Ezzel a módszerrel most nem sokra megyünk. Igaz, sokan hiányoznak, akiket ide tartozónak vélünk. De mindenki helyet kapott, aki itt kart lenni.

A modern művészet felbolygatta és összerázta a műfajokat. Amint már láttuk, festőivé tette a szobrokat, plasztikát adott a festményeknek. Új műfajokat teremtett, amelyek az ember külső és belső környezetét, használati eszközeit formálják meg. Új összefüggéseket keres, új törvényeket alkot. Ezekre az ismeretekre épül az új gyakorlat. Attalai Gábor, az eredeti tervtől eltérően, nem szerepelt a bemutatón. Távolmaradása fájó hiány, mert munkáinak jóvoltából a textilművészet lett volna hivatva szemléltetni a képző- és az iparművészetek megváltozott viszonyát, amelynek jeleivel naponta találkozunk. Nem véletlen, hogy a festő Lakner László, akinek vászonra festett olajképei tulajdonképpen változatlanul őrzik a műfaji hagyományokat, gyakran és növekvő figyelemmel fordul az új művészetekhez. Az alkalmazott grafikához (leginkább az utca freskójához, a plakáthoz) és a plasztikához (a rózsa-szoborra gondolok). Legújabb munkája belsőépítészeti feladat: fából készült dekoratív kompozíció, térelválasztó elem és festmény is ugyanakkor. Vízszintes lécekből kialakított rács, amelyet egyetlen, de hangsúlyos motívum díszít: egy fa (törzse és a lombozat alsó része), amelyet a párhuzamos lécek plasztikája rajzol az egyhangú felületre.

S ha már itt tartunk, Csiky Tibor nevét kell megemlítenem. Talán a legtehetségesebb a bemutatón szerepelt szobrászok között, bár anyaga csalódást kelt, gyengébb, mint korábbi munkái. Csiky még nem kapta meg a nagy lehetőséget. De azért nem lehet mindenért a körülményeket hibáztatni, a balszerencsét és az igazságtalanságot emlegetni. Tenni is kell az ügy érdekében. Kicsit többet, mint amennyiről a bemutatott anyag árulkodik. Ha kis méretben kell gondolkodnom, akkor olyat kell csinálni, ami igazodik a lehetőséghez és bizonyítja rátermettségemet. Vagy – mert erről a lehetőségről sem szabad megfeledkezni – terveket kell csinálni, a majdan megalkotandó nagy művekhez.

Olykor még Lakner is megalkuszik a feladattal, pedig ő kétségtelenül eredeti tehetség. Újsághírekből montált két „képe” azonban kétes értékűnek látszik. A tiszta érzések, a nemes szándék, a mellett elég sok a torz gondolat; a fiatal növényen elburjánzik a vadhajtás. Persze, nem véletlenül: a fiatal művészek elszigeteltsége melegágya az aberrációnak. Bár az is igaz: gyakran a fiatalokban sincs elég erő és kitartás ahhoz, hogy ellenálljanak a könnyű megoldás – az utánzás és a mártíromság – csábításának.

A történelem akaratát a magyar avantgárd mai képviselői sem tudják megváltoztatni. Rombolni akarnak – hogy a jövőt új alapokra építhessük. Ezt az új világot már mások fogják megtervezni, de hogy ez a szocialista város felépülhessen, Kassák szavaival élve, el kell takarítani a tegnapok romjait. Más szóval: el kell szakítani a posztimpresszionista örökség polgári művészetének kötelékeit. Lehet és van is vitánk az az avantgárd törekvések nem egy eszmei és művészi megnyilatkozásával, mégis foglalkozni kell velük. Nem az avantgárd művészete az egyetlen üdvözítő vállalkozás, de – úgy gondoljuk – helye és szerepe van a magyar kulturális életben. Ezért legalább annyi figyelmet érdemel, mint bármely más művészi állásfoglalás.

Új Írás, 1971/5

LAKÓTELEPI TULIPÁNIA

Az Élet és Irodalom 1975. szeptember 27-ei számában jelent meg Major Máténak az az írása (Nagypanel és tulipán címmel), amely kemény kritikát mondott fiatal pécsi építészek csoportjának erősen stilizált népművészeti motívumokkal díszített házairól. Szerzője szerint a paksi lakótelep azt mutatja, hogy „Nagypanelből és tulipánból sosem lesz bartóki, kodályi vagy József Attila-i mű, csupán tévedés. A tévedést pedig korrigálni kell.” A cikkre nem kevésbé hevesen reagált Csete György és társai védelmében a költő Nagy László, s ezt követően a hetilap, majd a Magyar Építőművészet hasábjain csaknem fél éven át tartó vita bontakozott ki mintegy kéttucatnyi hozzászólóval. A polémia jelentősége – visszatekintve – abban állt, hogy a szellemi élet mérvadó közegében először hívta fel a figyelmet a nagypaneles technológiának a tervezők mint építőművészek lehetőségeit rendkívül szűk korlátok közé kényszerítő szerkezeti kötöttségeire. Ily módon a paksi kísérlet bírálói, illetve védelmezői egyaránt hozzájárultak a hazai gyakorlatban jobbára egyhangú/sivár tömegépítészet korábbinál differenciáltabb értelmezésével annak javuló esztétikai minőségéhez.

 

Ellenség-e a panel?

 

Én is csak azzal kezdhetem, amivel Nagy László: kár, hogy Major Máté nem sorolta fel érveit az új építészet és a népi hagyomány védelmében. Mulasztását, ha ugyan annak lehet nevezni, egy dolog menti: az ő tollából hivalkodó és – talán hiábavaló – gesztus lett volna korábbi írásaira utalni. Így hát most én mondom el: Népi építészetünk helyzetéről című cikkében (Új Írás, 1969 augusztus) már elpanaszolta a pusztuló emlékek sorsát; a panelházak esztétikai fogyatékosságait – ha nem csalódom – egyedül ő tette szóvá, az Új Írás 1975. júniusi számában. Nemrég pedig éppen az Élet és Irodalom hasábjain rajzolt portrét egy olyan építészről, Le Corbusier-ről, aki merész, mondhatni romantikus formaalakító képzeletével lett szövetségese a Bauhaus a racionális Bauhaus építészeti vállalkozásának. De említhetnék más példát is: a Kritikában (1972. március) szocialista városépítészetünket értékelve, a pálmát Salgótarján új városközpontjának ítélte, amely – szerencsére – jelképes és valódi tulipán nélkül is emberléptékű.

De a vita tárgya az építészet. Egészen pontosan: a tömegépítészet, immár csaknem száz esztendeje. Azóta, hogy felbomlott, vagy legalábbis véglegesen pusztulásnak indult a feudális magyar társadalom s benne a paraszti kultúra eredeti létalapja. Amióta a munkásság is hallatja szavát, hogy megteremthesse a maga új kultúráját. Öntudatlanul, ennek a sürgető igénynek a tudatában írta le Lyka Károly, meglepő éleslátással még a századforduló előtt: a munkásember „egy idegen osztály miliőjébe szorul.”

Hogyan lehetne új építészetet csinálni?

A kérdést – műveivel és írásban – leghatározottabban Lechner Ödön tette fel. Új osztályról és új kultúráról nem beszélt. Annál többet stílusról. Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz című írásának fő tétele az, hogy minden népnek megvan a maga formanyelve, csak nekünk nincs: szerinte e formanyelv kimunkálása az építészekre vár. Idáig még szellemtörténeti megközelítést sugall a fogalmazás: Lechner tanítványai – főként pedig epigonjai – ezt a szellemtörténeti, a korai Fülep Lajosnál is fellelhető neohegeliánus megközelítést hallják ki a szövegből. A folytatás azonban váratlan kanyart vesz. Kiderül belőle, hogy a magyar stílust retrográd stílusok – eklektika, historizmus – ellenében követeli. Lechner szemében tehát nemzeti és modern szorosan összetartozó, egymást feltételező fogalmak: a magyar formanyelvvel a modernséget kéri számon. Nálunk az a jelszó – mondja – : használjuk a régit, a másét. Holott ez a módszer nem vezet eredményre; sőt, minden törekvést meddővé tesz: „Csak azok a népek fejleszthették a reneszánszot, a gótikát, a barokkot, amelyeknek művészi érettsége már akkor olyan volt, hogy idejekorán belevitték sajátosságaikat e nagy stílusok termőföldjébe.”

Lechner tehát a huszadik század szószólója volt; a követőjének tekintett Kós Károly viszont a középkorral vállalt közösséget. Számára így a magyar formanyelv archaizáló stíluskategóriává szűkült. Bár nosztalgiával ír arról, hogy a fatornyos templomokat előbb-utóbb téglaépületek váltják fel, reménytelenül néz a jövőbe. Amitől a múltról alkotott képe is statikus lesz: „Amiképpen a magyar nép konstruktív művészete a középkornak egyenes leszármazottja, úgy az én szerény véleményem szerint, születendő nemzeti stílusunknak is csak a középkor lehet egyik szülője…”

Kós Károly szilárd elviségét és értékmentő következetességét tisztelnünk kell: az uralkodó osztályok restaurációs középkor-tudatával szemben az ő népi középkor-szemlélete haladó volt. De az már aligha valószínű, hogy „népünk stílusa alapjául a középkort választotta” volna. Mondhatnánk: az illúziót a történelmi valóság táplálta. Csakhogy az elmaradott Magyarország láttán a népi kultúráért rajongó Lechner épp ellenkező következtetést vont le. Nem a múltba, hanem a jövőhöz fordult; egyrészt megoldást, másrészt szövetségest látott a modern technikában: „Ha valaha, úgy éppen mostanság kedvező az alkalom, hogy a magyar formanyelv megkeresésére komolyan törekedjünk: a technika szédületes fejlődése, bámulatos vívmányai, a cement- és vaskonstrukciók előtérbe nyomulása természetszerűen forrongást idéztek elő az építészetben. Az új szerkezetek lehetősége új formákat fejleszt, így ebben az új evolúcióban idő és alkalom kínálkozik, hogy nemzeti egyéniségünket belevigyük az új formanyelv megalkotásába, elsősorban az építészetbe.”

Sikerült-e a kísérlet?

Hetven év távlatából szomorúan kell válaszolnunk a kérdésre: sajnos, nem. Pedig a legtudatosabb kortársakból nem hiányzott a megértés. Fülep Lajos éppen Lechnert állította példának az új – még csak készülő – magyar építészet elé; hiába érvelt mellette Diener Dénes József is, a Népszava publicistája, a magyar marxista kritika egyik úttörője. Lechner kiáltványát nyílt levélben köszönti; Modern művészet, szociális művészet és Tulipánia című cikksorozatában pedig a konstruktív törekvések szószólójaként tiszteli. (Miközben, finoman ugyan, a kritikáját is elmondja: „Lechner műveinek, amelyek egész konstrukciójukban… modernek, magyar jellege tehát abban áll, hogy a fal díszítésének motívumait, a vonalat és a színt, a magyar népművészetből veszi.”)

Málnai Béla építész, a Lechner-kör egy másik tagja is lelkesedik a vasbetonért. Egy előadás kapcsán azt fejtegeti, hogy „éppen ez a nagy alakíthatósága a vasbetonnak lesz az, mely a formanyelv egységes kifejlődését megnehezíti, amely majdnem lehetetlenné teszi, hogy a vasbeton architektúra oly egységes stílussá fejlődhessen, mint a történelmi stílusok voltak.” Hogy rossz jósnak bizonyult, az mit sem változtat azon a tényen, hogy a vasbeton – elvben – képlékenyebb anyag, mint bármi más volt korábban, a fát is ideértve. Málnai – mögötte pedig a szecesszió – igazi szándékára fényt derít egy másik cikke; ebben fogalmazódik meg, még embrionális formában, Magyarországon először a lakótelep gondolata. A családi ház telepek című tanulmány 1909-ben olyan kertváros eszméjét önti szavakba, ahol közös konyha, mosóhelyiség, vasalóintézet, fűtésrendszer, házfelügyelő kapcsolja össze a típusházak lakóit.

De hiába: a századeleji Magyarországnak nem kellett ez a modern technikára figyelő, konstruktív szemléletű és közösségi orientációjú építészet. Ami – a történelem ismeretében – érthető. Annál kevésbé az: miért nem a haladó Lechner népszerű, aki nem sokkal halála előtt írt önéletrajzában így falad ki legismertebb művéről: „M, ha úgy néha az Iparművészeti Múzeum kapuját nézem, igazán haragszom rá. Egy kissé nagyon is »indus« nekem.”

Lechner megállapításából a következő nemzedék vonta le magának a tanulságot.

A Konstruktivisták vették észre, bár nem példálóztak vele: a Lechner által tervezett Iparművészeti Múzeum, hatalmas, kihasználhatatlan belső terével, mint használati tárgy, nem jobb, mint az ugyanebből az időből származó, eredetileg nem is múzeumnak szánt Kúria épülete a Kossuth Lajos téren. A Lechner által szorgalmazott modern technika ők kapcsolták össze a funkciót és a formát, miközben a tömegépítészet programját is továbbfejlesztették. Málnai még a polgári középosztály (hivatalnokok, kereskedők) gondjain próbált segíteni, az új építészek már a munkáslakást állították munkájuk középpontjába. A Bauhaus tehát, hogy nevén nevezzük a gyereket, nem fordult el a múlttól, nem csinált tabula rasát. A századforduló legfontosabb vívmányait elsajátítva alakította ki a maga felfogását.

Ami a mai fiataloknak újdonság, azt a kortársak valóságként élték át. A kolozsvári Korunk legalábbis tudatában volt a magyar szecesszió és a magyar konstruktivizmus kapcsolatának. Tehát – holmi kozmopolitizmus hangoztatása helyett – nagy teret adott a Bauhausról szóló írásoknak és a Bauhaus tanárainak. A cikkek nemcsak dokumentumok, de bizonyítékok is. Gropius Új házépítő technika című írása az előregyártott elemes építkezésről és a szinte alkatrészeiben megvásárolható lakásokról beszél ugyan, vagyis új fogalmakat dob a köztudatba. Mégis szinte Málnai próféciáját ismétli meg. A Bauhaus vezetője úgy látja: a típustárgyakkal és a nagy sorozatban gyártható típuselemekkel korábban elképzelhetetlen variációs gazdagság alakítható ki. Ami azért nagy dolog, mert Gropius szerint „építeni annyi, mint életfolyamatokat alakítani.”

A népi építészet, a paraszti életforma elemeként, részt vett a közösségi élet szabályozásában. Ezt a feladatot a modern építészetnek is el kell látnia. Mégpedig úgy, hogy a városszerkezettől a lakásalaprajzig minden tárgy követi a szükséges élet- és munkaritmusokat; az épületek – esztétikai minőségükkel – racionális szemléletre nevelnek; a külső és belső környezet – mindezeken túl – figyelembe veszi az ember biológiai és lelki alkatát. A lakáskérdés alapvető – szocialista – megoldására kizárólag a nagyipar vállalkozhat, házgyárakkal (a Gyárszerű házépítés szerzője, Durus írta le először ezt a bűvös szót) – ez volt a Korunk látens építészeti koncepciójának egyik tétele. A másikat Moholy-Nagy László fogalmazta meg, am ikor a technicizmust bírálta: „A lakás építését… nemcsak a célszerűség… kell, hogy megszabja. Hanem elsősorban a térélmény, amely a házban lakók lelki, testi jóérzésének alapja.”

Sajnos, e bölcs dialektikáról hajlamosak vagyunk megfeledkezni.

A feledékenyek egyik típusa gyönyörködve néz a parasztházakra, miközben a tulajdonosok mindenáron újat akarnak helyette építeni. Mert nincs benne fürdőszoba, mert nedves, mert, amiről kevesen tudnak, a népi műemlékeket még a mai konzerválási technikák mellett is időről időre szinte teljesen újra kell építeni.

A feledékenyek másik típusa beéri a korszerű összkomforttal. Nem veszi észre, hogy az óbudai lakótelep – például az Árpád-híd felől nézve – hatalmas bérkaszárnya, amely végzetesen eltakarja a budai hegyeket. A falusi házak, ha lehet, még egyformábbak voltak, mégsem monotonok; szerves együttesként illeszkedtek a tájba.

Mi következik mindebből?

Nem a lázadás – a házgyár és a lakótelep ellen. Hanem munka. A paneles építkezés millióknak ad kulturált otthont (a mi esztétikumfogalmunkba ez a tartalom is beletartozik), a lakótelepeken valósul meg társadalmunk szociális programja. Hogy ez nem Bauhaus? Így igaz. Ezért aktuális az új építészet – eredeti – törekvése. A tipizált elemek használata ma már valóság nálunk is, de hiányzik még mellőle a variábilitás, amely a lakástulajdonos számára lehetőség, hogy a szükségleteihez igazodjon (akkora és olyan beosztású otthona legyen, amilyent életkora, foglalkozása, családja igényel); az építész számára viszont térformálási feladat; ugyanakkor a ház szemlélőjének: élményt nyújtó érdekes látvány forrása.

A paksi házakat tervező építészkollektíva vezetője azt kérdezte egyik kollégájának munkája láttán, miközben elismerését fejezte ki: – Jó, jó, de mitől magyar ez a design? Ez a kérdés vezet vissza a formanyelv lechneri eszméjéhez. A paksi házak talán szebbek a díszítésekkel, mint anélkül. Bár olyanok is akadhatnak, akiknek az jut eszükbe: a ruha szabása a hímzéstől nem lesz jobb. De az bizonyos, hogy ez így nem magyar karakterű építészet. Aminthogy az sem volna megoldás, ha az otromba külalakú, új falusi villákra mégoly szép díszítményeket vakolnának. Ha azonban az építész egy napon majd teret formál és alakít (felületdekorálás helyett), ha e formaalakítás – elvont esztétikai sémák, például fatornyos templomok sziluettjéből nyert szép grafikák térbe állítása mellett – elsősorban tényleges társadalmi szükségleteken alapszik: akkor ez az új építészet sikerre viszi a nemzeti formanyelv ügyét. A magyarországi lakótelepek már most sem azonosak az NDK-beliekkel vagy az olaszországiakkal, hiszen mindenütt mások a szükségletek és az életforma elemei. Hát még ha a variálhatósággal jobban élhetne a többnyire – kényszerűen – sémákba szorított tömegépítészet.

Az a világ, amikor mindenki a maga igényei szerint vásárolja meg és alakítja ki lakását; amikor a várost a lakók formálják szükségleteikkel – ez az organikus fejlődés csak a távolabbi jövőben valósulhat meg a termelőerők magasabb szintjén. Tennivaló persze addig is van bőven. Arra, úgy érzem, már most van lehetőség, hogy többet törődjünk az épületek tájolásával és természeti környezetbe illesztésével, a házak térélményt nyújtó csoportosításával (talán az sem fontos, hogy minden épület ugyanolyan hosszú és magas legyen). A gyárakat senki nem zárja be, amiért füstölnek. A panel mai formája kezdeti állapot: hibáit és hiányosságait elhallgatni baj volna. De az is, ha a jövőjében kételkednénk.

Élet és Irodalom, 1975. október 18.

NYÍLT LEVÉL MAKOVECZ IMRÉNEK

A nyílt levél indítékáról szó esik magában a cikkben. Kiegészítésképp annyit fűznék hozzá, hogy a szóban forgó Makovecz-interjú a Kapu 1989. szeptemberi számában, erre írt válaszunk pedig novemberben jelent meg. Magyarázatképp egy valamivel egészíteném ki a benne foglaltakat. Nem utólagos mentegetődzésről volt és van szó. Annak, hogy a szerzők elképzelésére annak idején nemet mondtunk, kizárólag technikai indokai és abból következő pénzügyi korlátai voltak. Néhai főnököm, aki a Corvina Kiadó irodalmi vezetőként a verdiktet meghozta, a nyolcvanas évek derekán annak a politikai tábornak az értelmiségi holdudvarával rokonszenvezett, amelynek Makovecz Imre volt egyik prominens személyisége. Hasonlót mondhatok Rubovszky Évával kapcsolatban is, akit a cikkem apropójául szolgáló könyv előszava ugyancsak méltánytalanul igaztalan jelzőkkel illet, minthogy az Artunion főszerkesztőjeként szintén nem rendelkezett a kéziratnak a szerzők szándékai szerinti megjelentetéséhez szükséges anyagi forrásokkal. Ezeket Makoveczék is csak a rendszerváltás után jelentősen átalakult gazdasági-kulturális környezetben tudták előteremteni.

A héttorony pavilon titka

Levélféle Makovecz Imrének az építészet demokráciájáról

Kedves Imre!

Nektek elégtétel lehet, nekem viszont megkönnyebbülés, hogy kitartástok nem volt hiábavaló, s Gerle Jánossal, valamint Kovács Attilával közös könyved, A századforduló magyar építészete néhány hete megjelent a Szépirodalmi Kiadó és a társkiadóként jegyzett Bonex osztrák-magyar építőipari kft. gondozásában.

1974-ben még kezdő szerkesztő voltam (egy évvel azelőtt kerültem a Corvinához), amikor Te, akit akkor már legenda övezett (a korabeli „modern” építészetet megkérdőjelező elképzeléseid jóvoltából), felhívtál telefonon. Arra kértél, látogassalak meg, szeretnél velem valamit megbeszélni. Az apropót egy tanulmányom szolgáltatta, amely a magyar századforduló iparművészetéről – eredményeiről és torzóban maradt kezdeményezéseiről – szólt. Ennek kapcsán vetetted fel, úgy is mint szimpatizánsnak, a korabeli magyar építészet bemutatásának szükségességét egy képes és publikus műfajú kötetben.

Egyetértőleg bólintottam, s hamarosan szerződtünk veletek. Hogy mi történ t ezek után, hogy miért nem lett kéziratotokból könyv akkor és a Corvina Kiadónál, azt másképpen látjátok Ti, és más kép él az én emlékezetemben. Te, Imre, ez ügyben olyan indulatosan nyilatkoztál, mintha nem is velem szövetségben, hanem az én ellenkezésem dacára készült volna a kézirat. S bár nyilvánosan válaszoltam az interjúra – volt főnökömmel együtt megírtuk, hogy azért hiúsult meg a kiadvány, mert a terjedelemre vonatkozó nagyvonalú ajánlatunkat elutasítottátok –, Ti válasz nélkül hagytátok a választ, sőt most a könyv előszavában újra csak ellenséges fantomot karikíroztok belőlünk.

A publicisztika íratlan törvényei értelmében tehát erről a könyvről – nekem – hallgatni illik. Nincs hitelem, bármit mondok is, elfogult vagyok vagy lehetek. Csakhogy… fáj. S nemcsak az, hogy éppen belém – éppen egy olyan emberbe martok, aki a közös munka minden velejáró vitája ellenére mindvégig a könyv híve maradt. Ez végtére is magánügy és magánsérelem, nem tartozik a nyilvánosságra. Indulatotokat, főleg ha folytatjátok, más is megszenvedi, ez pedig a tárgy, a magyar építészet. Örülök, hogy erről a sérelemről ma már öncenzúra nélkül beszélhetek; nem kell negatív konzekvenciáktól tartanom: a tíz éve még majdhogynem üldözött Makovecz Imre ma olyan feltétlen tekintély, hogy az kockáztat többet, aki bírálja, s nem az, aki hódol neki.

A mű azért okozott nagy gondot a Corvina Kiadónak (s minden valószínűség szerint mindazoknak, akikre ugyancsak rosszallóan hivatkozik az előszó), mert rendkívüli terjedelmű. A könyvre rápillantva ezt azonnal megállapíthatja az olvasó. Nem udvarlás tehát, ha azt mondom, elképesztő mennyiségű adatot publikál képben és szövegben. Méghozzá egy rendkívül szűk periódusra, az 1896 és 1914 közötti alig két évtizedre korlátozva a figyelmét. Százhetvenvalahány építészről közöl portrét olyan részletességgel (életrajzi adataik, oeuvre-jük, a róluk szóló irodalom lehetőség szerint teljes felsorolásával), amilyenre még a lexikonok is csak ritkán vállalkoznak; holott azokat nem három ember, hanem hadseregnyi munkatárs készíti, ráadásul főfoglalkozású filosz, s évtizedek munkájával, vagy nem a nálunk még szokásos kézműves módszerekkel, hanem számítógépes rendszerekkel. Szóval, le a kalappal Makovecz Imre és két kollégája előtt; s a szorgalmuk mellett adózzunk tisztességüknek is: maguk hívják fel az olvasó figyelmét a hiányokra, kérik, írják meg esetleges korrekcióikat.

De valóban lexikon ez a könyv? Belelapozásra, átpörgetésre annak látszik: százhetven ív a Dohány utcai fürdőt építő Ágoston (Adler) Emiltől az állatkertből ismerős Zrumeczky Dezsőig. S a nevek mögött biográfia, bibliográfia, sőt cikkek – tőlük meg róluk.

Ez utóbbiak már rést ütnek e lexikonon. Terjedelmi aránytalanságokat is okozva. Másrészt kézikönyvhöz méltatlan műfajtalanságot, azáltal, hogy egymás mellé kerül a tervpályázat szakszerű elemzése és a tűzoltó-laktanya-avatásra írott alkalmi versezet.

Nem professzori pulpitusról nézve (nincs ilyenem) bosszantóak ezek a – stílszerűen szólva – eklektikus megoldások. Lexikont nem olvas végig az ember; ez a könyv azonban egy sor olyan írást tartalmaz, amelyeket érdemes is, élvezetes is elolvasnunk. Csak éppen meg kell őket találnunk, mert el vannak rejtve az egyes szócikkekben. Ha rajtam állt volna, kiemelem őket a könyv elejére, mert a kor nagy (építészeti) kérdéseiről szólnak: a magyar formanyelvről, az építészet nemzeti jellegéről, a hagyományokról, a modern technika kihívásáról, konkrétan a vasbetonról, a városépítészetről. Csupa olyasmiről, aminek feldolgozása naggyá tette annak idején a magyar építészetet, és amire változatlanul keressük a választ. (Ha volt közöttünk érdemi vita, akkor az, hogy azt javasoltam: hangsúlyozzuk és gazdagon dokumentáljuk ezeket a polémiákat.)

Elfogultak a szerzők? Igen, és ezt a legjobb értelemben mondom. Ez a könyv nem szaktudományos munka; különben nem közölhetne a szecessziós Vágó József illusztrálására egy 1943-as, ráadásul a szerkezet fontosságát hangsúlyozó levelet, ás nem hozna annyi szubjektív vallomást: nekrológot, emlékezést. Koncepcionálisan pedig ez a mű vonzó-érdekes katalógusa egy képzeletbeli kiállításnak, amely a címre rácáfolva nem is a századforduló építészetét mutatja be, hanem annak csupán legprogresszívabb áramlatát. S ezt, a szecessziót is úgy, hogy benne a népi-magyaros irányzat értékeire esik a hangsúly.

Nem nehéz e koncepció mögött Makovecz Imre, az építész szellemi inspirációját sejtenünk. Számára, kollégáival együtt, az úgynevezett modernizmus ellenében a könyvükben bemutatott építészet jelentett eszméltető revelációt, formagazdagságával, intellektuális érzékenységével, szellemi értékeivel. Ugyanezért veszi kezébe a kötetet, gyönyörködik fényképeiben az érdeklődő olvasó.

Önmagában tehát nem zavarna, hogy a könyv elvágja a valóságos szellemi folyamatokat azzal, hogy az eklektikát és a historizmust teljesen, a premodern törekvéseket részben kimetszi a szecesszió mellől, az alkotók életpályájáról pedig egészében amputálja ezeket az előzményeket, illetve a folytatást. (A módszer elsősorban azok sínylik meg, akiknek pályáján csupán egy rövid korszak volt a szecesszió: ilyen például a két háború között már klasszicizáló Rerrich Béla vagy a modernizmus felvállaló Kozma Lajos.) Mert ez a könyv Makovecznek és körének előzménykeresése, ha tetszik, őskutatása a századforduló magyar kultúrájában. Elképesztő mennyiségű információjáért – vitára ingerlő összeállítási szempontjain túl – mindannyian csak hálásak lehetünk.

Már annak idején is elképedtem, amikor megláttam Gerle János lakásán a könyvhöz készült fényképek egymásra tornyozott roppant halmazát. Nem is csak hit, megszállottság kell – kellett – ekkora anyag összegyűjtéséhez. Hiszen volt ugyan szerződésük, mégis, nem árt, ha emlékezetünkbe idézzük: ez a gyűjtőmunka merőben más világban folyt, mint amiben ma élünk. A hetvenes évek második felében már nyilvánvalóvá vált, hogy a funkcionalizmusból iskola lett, megkövült és elsekélyesedett. De az ortodox funkcionalizmus képviselői, mindenekelőtt sajnos az öregedő Major Máté, olyan helyzetet teremtettek, amelyben majdhogynem vesszőfutás volt az élete minden ellene lázadó, az újdonságra fogékony tehetségnek. Makovecz Imrének, a Csete György körül csoportosuló pécsieknek, és még a posztmodern híveinek is.

Azzal, hogy az építészetben is végbe kell mennie a nemzedékváltásnak, történész lévén, tisztában voltam. (Majornak, a nagy műveltségű akadémikusnak is tudnia kellett, csakhogy ő építészként kezdte a pályáját a „modernek” táborában, ezért nem tudott felülkerekedni személyes vonzalmain.) Kritikusi munkálkodásommal nem kívánok előhozakodni; bárki utánanézhet írásaimnak az Élet és Irodalomban. Azt viszont, ha már a könyvkiadás a téma, el kell mondanom: tartalmi okokból nem Makovecz könyvét adtuk vissza, hanem Major Máté kéziratára mondtunk kategorikus nemet. Nem volt könnyű ezt megcselekednünk: azt is nehezen tolerálta, hogy az 1945 utáni építészeti vitákat közreadó dokumentumkötet társszerkesztőjéül Osskó Judit személyében egy fiatal kollégát kértünk fel, aki az ő merev szemléletén ugyancsak lazítani próbált. Nem olyan dolgok ezek, amelyekkel büszkélkedni kellene, csupán azt igyekszem érzékeltetni, hogy a személyes ízlést maximálisan tisztelem – sőt megkövetelem – a műben, legyen az könyv vagy épület, de elutasítom akkor, ha egyeduralkodó közfelfogásként, esztétikai értéket-értékelést korlátozó normaként kíván érvényesülni.

Kedves Imre, azért írom ezt a mindnyájunknak szóló levelet, mert napjainkban újabb norma van kialakulóban. Csakhogy most az ízlés pápája nem Major Máté, hanem – úgy találom – Te volnál. Jogos a sikered, nemzetközi híred is tanúsítja nem mindennapi tehetségedet. Megérdemelted az elismeréseket, amiket mostanában kaptál; annak is örülök, hogy könyved kiadására sikerült pénzt szereznetek, mindannyian gazdagabbak lettünk vele. Éppen ezért szurkoltam, hogy ellenállja a kísértésnek; azt követően, hogy a kormányzat illetékesei elvetették a sevillai világkiállítás magyar pavilonjának megtervezésére hirdetett pályázat nyertes munkáját, és a Te nevedet kezdték suttogni a városban. Gondoltam: úgy tisztességes, hogy ha nem indultál a pályázaton, nem fogadod el a közvetlen megbízást sem. Csalódtam… S nem elsősorban azért, mert végül is elvállaltad a munkát, és megtervezted a pavilont: hasonló eset történt Németországban is. Az szomorított el, ahogyan megindokoltad a döntésedet. Hogy tudniillik erre a feladatra Te volnál a legalkalmasabb, az egyedül hivatott. Ezért féltelek, sőt félek. Nem született még olyan nagyság, akinek ne volna szüksége a magabiztosság, a képességeibe vetett hit mellett önkonktrollra. S lám: terved a hét toronnyal mintha nem is a Kós Károly-i fészekmeleg Varjú-vár, hanem a könyvetekben elutasított Vajdahunyad vára büszkélkedő historizmusának szellemiségét sugallná.

De abbahagyom a kritikát. Tévedhetek munkád megítélésében, hiszem mindeddig csupán egy skiccet volt alkalmunk látni. Különben sem az erényeidre és a hibáidra, hanem inkább a felelősségedre intenélek. Neked ma akkora tekintélyed van a közvéleményben, mint soha még magyar építésznek. Ez nagy lehetőség. De tudnod kell: csupán egyetlen irányzat – természetesen kiemelkedő – képviselője vagy. Melletted más iskolák, más stílusok, más irányzatok is léteznek, vagy legalábbis szeretnének érvényesülni. Az intézmények, a hivatalok, az akadémiák (saját bőrödön érezhetted) hajlamosak arra, hogy kiválasszák azt az egyet, amelyiknek politikai ázsiója vagy népszerűsége nagy. A többit pedig nem létezőnek tekintik. Kérlek, ne adj tápot ezeknek a törekvéseknek, segíts abban, hogy rontsa tovább az ország képét a régi ízlésdiktatúra helyébe lépő új, amely történetesen a Te munkásságodra hivatkozik. Hogy ha könyvetekből nem tanulni fogunk, hanem példáit másolgatjuk, akkor ugyanis megmosolyogtató rezervátumot építünk Európa kellős közepén. Már ennyi is elég, hogy abbahagyjuk (egymás ellen) az acsarkodást, és megkezdjük a vitát. Tisztelő vitapartnered: Vadas József

Népszabadság, 1991

A BELVÁROS VÉDELMÉBEN

Kevés publicista mondhatja el, hogy kritikus véleményének/érvelésének a nyilvánosság erejére apellálva foganatja lett volna. Több évtizedes pályámra visszatekintve magam sem vagyok kivétel. Ez esetben azonban szinte csoda történt. Az időközben elhunyt Zaha Hadid sajnos nem kapott lehetőséget, hogy építhessen Budapesten, a belváros cikkemben felvázolt átépítésétől azonban a kerület vezetése végül is visszatáncolt.

Léghajó a Bécsi utcában?

Aki történetesen hallotta az ötödik kerületi polgármester nyilatkozatát, rokonszenvesnek, sőt lelkesítőnek tarthatta mindazt, amiről és ahogy Bolgár Györgynek beszélt a Klubrádióban még a nyár derekán. „Legyen új városközpont – nyilatkozott ugyanis Rogán Antal, majd indoklásul hozzátette: aki turistaként „a gyönyörűen megújult Erzsébet tér”-ről szeretne kijutni a Vörösmarty térre, annak egyrészt „egy szűk kis helyen kell átmenni”, másrészt szembetalálja magát „egy olyan hatalmas tömb(bel), ami teljes egészében lepusztult. És ugyanakkor nagyon alkalmas terület arra, hogy új városközpont kialakuljon ott.”

Mint Csordás Lajos tudósításából (Elröpülhet Foster léghajója, Népszabadság, aug. 11.) olvasóink értesülhettek róla, Rogán Antal nem a levegőbe beszélt. Az Országos Tervtanács július közepén megvitatta és nagy többséggel elfogadta a kerület által előterjesztett elképzelést. Eszerint a Bécsi utca páros oldalán a Harmincad utca és a Kristóf tér között álló öt házat lebontanák, s helyükön egy angol világsztár építészirodája – a Foster & Partners – tervei nyomán alul üzleteket, fölötte irodákat magában foglaló, legfelül szállodával és köztérként funkcionáló tetőterasszal ékeskedő megakomplexum létesülne, amely a magasban léghajót formáz.

Arról az új városközpont megálmodója nem tett említést, hogy a szóban forgó terület a világörökség védőzónája, ahol szintén nem lehet következmények nélkül bontani, sem a szabályozásban előírt maximális harminc méteres magasságot jócskán meghaladva építkezni. (A szomszédos Kempinskit is meghaladva.) S természetesen nem szólt – még nem szólhatott – a szakma felhördüléséről sem, amely a tervtanácsi döntés, majd az annak alapján kiadott kerületi határozatot követően bontakozott ki. Éppenséggel azt a benyomást keltette, mint aki maximálisan betartja az előírásokat, hallgatva a legnevesebb szakemberekre, illetve mindarra, amit azok mondanak. Holott a történelmi város szövetébe történő drasztikus beavatkozás hírére egymás után jelentettek be kategorikus ellenvéleményt és/vagy fellebbezést különböző szakmai szervezetek-intézmények. Csak néhányat említek a legtekintélyesebbek közül: a Budapesti Műszaki Egyetem urbanisztikai tanszéke, a Corvinus Egyetem Tájépítészeti Kar Településépítészeti Tanszéke, a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, az ICOMOS (a nemzetközi műemlékvédelmi szervezet) magyar bizottsága, a Magyar Építőművész Szövetség. A leghisztérikusabban a Magyar Építész Kamara reagált; olyan elementárisnak érezte tagjainak aláírásgyűjtésben is manifesztálódó felháborodását, hogy visszahívta azt a három tagját, aki a zsűriben a tervre igennel szavazott, noha ehhez – mint utóbb kiderült – joga nem volt.

Bár a projekt egyelőre csak elvi engedély birtokában folytatódhat tovább (magyarán a beruházás még nem kapott zöld jelzést az építés megkezdésére), koncepciózusan és alaposan előkészített akcióról lehet szó. Az ugyanis, amivel a szakmai és a széles nyilvánosság napjainkban szinte kész tényként szembesül, jó ideje érlelődik. Somlyódy Nóra a Magyar Narancsban publikált írásában (Védett belvárosi épületek bontás előtt – Utcát vegyenek) már két éve felfigyelt rá, hogy itt alighanem valami nagyszabású akció készül: „a Bécsi utca páros oldala (mármint a szóban forgó szakaszon – V.J.) egyetlen háztól eltekintve … Csipek Péter vállalkozó érdekeltségébe tartozik.” Nem kell tehát az érintettektől olyasmit kérni, hogy tessék végre előállni a farbával. Az az üzletember, aki sikeresen (és hadd tegyem hozzá, mert megérdemli a dicséretet) példásan, az értékeket megbecsülve-megtartva élesztette újra (urbanisztikai szakszóval revitalizálta) a Deák Ferenc (immár stílusos becenevén a Divat) utcát, most már az egész belváros léptékében kíván hasonló vérátömlesztést végrehajtani – igaz, ez esetben a régi épületek feláldozásával. Nem tudom, sikerül-e a tervét megvalósítania (erős szövetségesei vannak: nemcsak a polgármester támogatja, hanem a kerületi főépítész, Cselovszki Zoltán is); illúzióim ezért nincsenek. Jelen voltam (hallgatóként) azon a szakmai fórumon, amelyet a Magyar Urbanisztikai Társaság a minap rendezett Liliom utcai székházában. Bár az előadók többsége nem hagyott kétséget afelől, hogy ellenzi a léghajó-házat, számomra paradox módon az derült ki az időnként filológiai elemzésbe bonyolódó hozzászólásokból: mint minden építési-műemléki szabályozás, a miénk sem terjed ki valamennyi részletre. Aki leleményes, márpedig a jelek szerint egy Foster nagyságrendű tervezőnek ez nem okoz nehézséget, megtalálja azt az építészeti formulát, amely – némi jogi csűrés-csavarással – kifoghatja a szelet előbb a bírálók, utóbb a fellebbezők vitorlájából. Magam sokkal egyszerűbben érvelnék. Csatlakozva Ferkai András építészettörténészhez, aki az Országos Tervtanácson nemmel szavazó két szakember egyikeként minden ékes szónál beszédesebb képekkel bizonyította, mi mindennel leszünk szegényebbek az esetleges bontás következményeképpen.

Fotók híján szerényen csak annyit jegyeznék meg: Velencében történetesen nyilak mutatják az utat a Szent Márk térre, olyan nehéz a sikátorokon átvergődnie az idegennek. (A milánói dómot meg a strasbourg-i katedrálist szintén szűk utcákon kell megközelíteni.) Arról az apróságról nem is szólva, hogy a mi Vörösmarty terünk aligha nyújt azokhoz hasonlítható élményt a kíváncsi utazónak. (A kissé szomorkás élményben jócskán részes a korábbi kultúrpalota semmitmondóan szikár kubusát pár éve felváltó „posztmodern” üvegbuborék.) Az sem reális felvetés, ha egyetlen – mégoly nagyszabású – épület kapcsán új városközpontot vizionálunk; túlságosan nagyvonalú bejelentés ez még annak tudatában is, hogy a Károly körúton és a Március 15-e téren hamarosan szintén építkezések kezdődnek – ezek fővárosi beruházások lesznek. Hiszen a környéken bőven akad még tennivaló. Hadd utaljak csak a Kossuth Lajos utca elhagyott és elhagyatott üzleteire. Továbbá arra, ami még közelebb van: mindmáig foghíjként tátong a József Attila utca-Károly körút optikailag és funkcionálisan egyaránt lezáratlan kereszteződése. Akármilyen esztétikus formát nyert is az elmúlt években, nem csupán találó, hanem árulkodó is, hogy a volt központi buszpályaudvar előtt árválkodó telket – nem éppen pozitívan minősítve – gödörnek nevezte el a leleményes népnyelv.

Az angol tervezőiroda szerepének megítélése némileg hosszabb és kacskaringósabb gondolatmenetet kíván. Számos példa bizonyítja a világban, hogy egy-egy nagyhírű építész különleges teljesítménye városi ikonként funkcionál; emellett gazdaságilag is rendkívüli vonzerőt fejt ki. Norman Foster ilyen képességű – emblematikus – figura; ráadásul stiláris értelemben sem feltétlenül rossz választás. Elég végigpörgetnünk az interneten az irodájának honlapján látható munkáit. Formavilága visszafogott, az alkotó inkább a technikai minőségben, mint a művészi megjelenítésben jeleskedik. Szép számban akadnak nála izgalmasabb és érdekesebb egyéniségek; például az iraki származású Zaha Hadid, aki a szomszédos Kristóf téren (a parkolóház helyén) épített volna, és akinek Rogán – úgymond – kevésbé örült: munkája „kicsit úgy nézett ki, mintha leejtették volna.” Hogy más is így látja-e, az kérdés, ami viszont biztos: Foster művészete egészen más természetű. A mai high-tech attraktív eszközeivel is igazodni képes a múlt emlékeihez. Legbravúrosabb projektjei – a Reichstag kupolájától a nimes-i Carré d’Art-on át a British Museum nagy udvaráig – történelmi-művészettörténeti jelentőségű épületek aktualizálásának tekinthetők. Egyik helyen sem bontott, hanem kiegészített; új életet lehelve a régibe. Szerencsés lett volna tehát a belvárosban is ilyen feladatot kapnia vagy a feladatot így – a meglevő értékek újra hasznosításával – értelmeznie.

Van mit féltenünk ugyanis. Mindenekelőtt a város történelmi szövetét, amely éppen olyan érték, mint az azt alkotó épületek, hiszen ezek többsége itt nem annyira külön-külön, mint inkább együttesükben őrzi azt, amitől lerobbant állapotukban is a hangulatuk fakad: a történelmi levegőt. Hát még ha helyreállítanák őket! Akkor például láthatóvá válna az egykori Fischer üzletház (a Harmincad utca sarkán) fantasztikus szecessziója, amely a Kármán Géza-Ullmann Gyula alkotópároshoz fűződik. A bontásra kijelölt házak között ráadásul egy kiemelkedő alkotás is akad; klasszikus emléke annak a világnak, amely inkább az ellenkezőjéről, az unalmas lakótelepeiről nevezetes. A Gulyás Zoltán tervei szerint 1960 és 1963 között emelt egykori Chemolimpex székház (OTP-fiókkal az alsó szinteken) a legjobb értelemben vett modern épület, homlokzatán finom metszésű ablakok felhőkarcolókról ismerős raszterhálójával. Az u alakú nyitott udvart a két szabályos és szögletes szárny látványos tömbje övezi, harmonikus arányaikkal szervesen illeszkedve a századfordulós környezetbe. A Mies van der Rohe-i minimalizmus provincializmustól és kozmopolitizmustól egyaránt mentes hazai változatát szinte minden kézikönyvünk reprodukálja; de hadd ne terheljem az olvasót bibliográfiai adatokkal. A hatvanas évtized első felének egyik klasszikus alkotása – mondanám róla, csakhogy ez így félrevezető, hiszen az épület nem jellemző sem arra a (nehéz) időre, sem arra a (szegényes) Magyarországra. Épp az teszi jelentőssé, hogy kivételes: mind megformálásában, mind kivitelében nemes és elegáns alkotás. Gránit- és márványlapokkal burkolták; amiért is tervezőjét méltatlan (politikai természetű) inzultusok érték, holott az építész az Erzsébet-híd építkezéséből visszamaradt anyagokat használta fel hozzá.

Évszázadokon keresztül többnyire úgy építettünk, hogy bontottunk. (Nem ritkán a korábbi épület értékes anyagaiból.) Hogy egy közeli ragyogó példát említsek: a Gresham egykori székházát, amelyet ma Four Seasons-ként ismerünk, a Hild János által megformált tér egyik klasszicista palotájának helyén emelte 1910 táján a biztosítótársaság. A nem sokkal később kibontakozó avantgárd jelmondata (Kassák szóhasználatában) így hangzott: „Itt vannak a rombolók legenergikusabbjai és itt vannak az építők legfanatikusabbjai.” Ez a morális parancs nemzedékeken át hatott a progresszió legjobbjainak gondolkodásmódjára. Íme néhány sor a nem is olyan távoli múltból, a Magyar Művészeti Tanács Építészeti Szaktanácsának (tagjai a korszak vezető építészei: Kozma Lajos, Kaesz Gyula, Granasztói Pál) 1945. március 22-én kelt jegyzőkönyvéből. Eszerint a háborús pusztítások nyomán „a súlyosabban rongált, de pótlással átépíthető fővárosi épületeket ne állítsák vissza eredeti állapotukban, mert azok túlnyomó többsége fölösleges kiképzésekkel, tornyokkal, drága, ízléstelen és korszerűtlen díszítésekkel volt túlhalmozva.” Ennek a közelmúlt értékeit sima homlokzatok mögé rejtő modernizálásnak jó néhány emléke maradt ránk; leghíresebb az úgynevezett „Fehér ház”, más okokból nem kevésbé ismert a volt Iparterv-székház, a Bécsi és a Deák-Ferenc utca sarkán. Jó volna azonban végre nem folytatni a rossz gyakorlatot; s a hajdanival össze nem mérhető szégyenteljes állapotából ezt a hatvanas évek avantgárd kiállításairól nevezetes épületet is inkább fel kéne újítani. Ez nem pusztán a személyes véleményem, ez ma a városképvédelem uralkodó álláspontja. Fosternek és szellemes ötletének meg más helyet keressünk. Amennyire a képek alapján megítélhető, megérdemli.

Népszabadság, 2010. november 2.

 

KOVÁSZNAI GYÖRGYRŐL

Levél Kovásznai ügyben Iványi-Bitter Brigittának. 2010 aug 31

Kedves Brigitta,

bocsánat, hogy csak úgy bekopogok Magához ezzel a levéllel… Bár aligha vagyok teljesen ismeretlen Maga előtt, hiszen a Kovásznai-kiállításra megjelent katalógusában idéz egy kis írásomból. S én éppen erre szeretnék reagálni.

Érdeklődve néztem a kiállítást (hogy szembesíthessem egykori véleményemet a maival), s érdeklődve ütöttem fel a katalógust is, kíváncsi voltam ugyanis, szóba kerül-e benne hajdani kritikám. Kellemesen csalódtam. Jó érzéssel konstatáltam, hogy Maga -néhány tendenciózusan amnéziás kollégánkkal ellentétben – kitért az én Élet és Irodalomban megjelent írásomra is.

A filológiai tisztességét értékelem, az idézettel sincs semmi bajom, természetesen. Mind a mai napig – a kiállítás után is – kritikusan viszonyulok Kovásznai spontán rajzi kultúrájához; változatlanok az ezzel kapcsolatos fenntartásaim  Nem részletezem, mert nem vitatkozni szeretnék Magával. Lehet, hogy tévedek, másfelől meg tisztelem a Maga véleményét. Nem meggyőzni szeretném, idősebb pályatársaként egy olyan módszertani csúsztatásra hívnám fel a figyelmét, amelyre talán csak a tapasztalatlanság és a lendület vitte. (Igaz, ez már engem érint.)

Ha jól emlékszem, Maga úgy kommentálja a kritikámat, mintha holmi realizmus nevében marasztaltam volna el Kovásznait. Ez finoman szólva sem megalapozott feltételezés. Emlékeztetem rá, hogy a szóban forgó írás felerészben Kornissról szól, méghozzá igencsak dicsérő hangnemben. Ő pedig igazán nem tekinthető realista alkotónak. Maga is tudja, legalább olyan félreállított és alulértékelt művész volt annak idején, mint Kovásznai. (Megjegyzem, bár nem igazi érv: Korniss, akit futólag ismertem, egyetértett a fiatalabb pályatárssal kapcsolatos észrevételeimmel.)

Tisztelettel üdvözli: Vadas József

BALATONBOGLÁRI KÁPOLNATÁRLATOK

A balatonboglári kápolnatárlatok a hetvenes évek magyar szellemi életének – azon belül a kortárs képzőművészetnek – figyelmet keltő eseménysorozatát alkották. Olyan (jobbára) fiatal alkotók állították itt ki munkáikat, akik a fordulat évétől perifériára szorult vagy éppen a szubkultúra régióiba kényszerült modernizmus világához kötődtek. A hatvanas-hetvenes évtizedben ugyanis – nem kis részben a kádári konszolidáció korábbiakhoz képest szabadabb kulturális közegének köszönhetően – féllegális kiállításokon, lakáson vagy művelődési házakban rendezett néhány napos bemutatókon egyre több jele mutatkozott az avantgárd újjáéledésének a korabeli képzőművészeti élet igencsak konzervatív világában. Fenntartásaim ellenére, amelyeket a rendezvények vegyes/vitatható minősége miatt sosem rejtettem véka alá, pályakezdő kritikusként rokonszenvvel fogadtam és látogattam ezeket a tárlatokat. Ekként vállaltam részt azokból az erőfeszítésekből is, amelyek a boglári bemutatók legalítását célozták. Nem csupán az állami szervek (minisztérium, pártközpont) számára okoztak ugyanis gondot az ex lex kiállítások, a résztvevő művészek szintén kiegyezésre törekedtek: marginális helyzetük és csaknem ellehetetlenített tevékenységük rendezését szorgalmazták. A próbálkozás, mint ismeretes, sajnos nem vezetett sikerre, a kápolnatárlatoknak utóbb adminisztratív intézkedések vetettek véget. A rendszerváltáskor ezért magától értetődően vetődött fel a magyar képzőművészet legújabb kori történetének rekonstrukciója és annak részeként a hányatott sorsú hazai avantgárd e fejezetének feltárása. Engem is megkerestek, de a mártíromság hálás mítoszához nem kívántam adalékokkal szolgálni. Ez ügyben publikált írásaim és tetteim magukért beszélnek, gondoltam; bármiféle utólagos megnyilatkozás csak magyarázkodás volna. Álláspontomon most azért változtattam, mert az elmúlt időben boglári ténykedésemmel kapcsolatban néhány olyan minősítés is nyilvánosságot kapott, amelyeket inszinuálónak és – ami a lényegesebb – igaztalannak is érzek. Jelen cikk ezek vitairataként kíván a magam egykori indítékai és dokumentumai segítségével a történtek józan értékeléséhez hozzájárulni. A mai olvasó tájékoztatására cikkemhez utólag még egy dolog kívánkozik magyarázatképp: a mindennapi szóhasználatban „happening”-ként kifogásolt rendezvények valójában bulik voltak, s nem konceptuális művészeti események, amelyek csak később szerepeltek a kápolna programjában. 

Negyven év után
Nem csak a boglári kápolnatárlatokról

Dolgaim rendezgetése közben került a kezembe néhány régi fénykép, amely 1975-ben készült a Balaton partján. Művészbarátaimmal helyszíni szemlére utaztunk; ennek emlékei a fotók. Felkértek ugyanis, hogy rendezzek kiállításokat a boglárlellei temetődomb kápolnájában. A megbízás a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségétől érkezett, amint arról egy ugyancsak a közelmúltban felbukkant feljegyzés tudósít.[1] Annak idején én írtam, de tökéletesen megfeledkeztem róla. Akkor derült fény a létezésére, amikor a szervezet egykori főtitkára, Mikó Sándor belsőépítész otthon az iratai között rábukkant, és tavaly bekövetkezett halála előtt nem sokkal eljuttatta hozzám. Sosem publikált dokumentumokról lévén szó, úgy gondoltam, érdemes beszámolni róluk. A Kádár-kori szellemi élet egy mindmáig számon tartott és neuralgikus csomópontját képező eseménysorozatához – a hetvenes évek eleji balatonboglári kápolnatárlatokhoz – kapcsolódnak, amelyekhez több formában is volt némi közöm. Még fontosabb talán, hogy negyven év immár történelmi távlatából minden bizonnyal nem csak a magam számára nyújtanak megszívlelendő tanulságokat.

Az 1975-ös történet valójában a hatvanas évek derekán kezdődött. Alighanem a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1966-os tárlatával, ahol először kaptak látványos formában falat a pályára lépő új nemzedék, hogy úgy mondjam, másként alkotó képviselőinek – mindenekelőtt az újkonstruktivisták és a szürnaturalisták – stílusukkal kultúrpolitikai vihart kiváltó munkái. Noha ez a maga nemében kivételes akció nem folytatódhatott: a szervezet akkori vezetőinek megbuktatásával a Stúdió visszatért korábbi konform irányvonalához, a kezdeményezés így sem bizonyult hiábavalónak. A két évvel később rendezett országos seregszemle kapcsán már nem lehetett szó nélkül hagyni, hogy a magyar művészet számos jelentős képviselője s vele irányzata miért nem szerepel a megatárlaton. A rendezvény e fogyatékosságát leghatározottabban Vitányi Iván tette szóvá Visszautasítottak és nem jelentkezők kiállítása című vitairatában,[2] amelyet élénk polémia követett a Népszabadság hasábjain.[3] A lap munkatársaként Rózsa Gyula azzal zárta le az eszmecserét: oldjunk, hogy köthessük.”[4] Ennek ellenére oldódás egyelőre nem következett be, inkább csak kötés.

Ezt személyes tapasztalatból is mondom. A hatvanas-hetvenes évek fordulóján friss diplomásként a Képző- és Iparművészeti Lektorátus munkatársa voltam, s így belülről ismertem a képzőművészeti élet elképesztően centralizált irányítási mechanizmusát. Minden nyilvános kortárs művészeti kiállítás tervéhez ennek az 1963-ban életre hívott intézménynek az előzetes jóváhagyása, a rendezvény megtartásához a teljes anyag tételes zsűrizése volt szükséges. A grémiumokban művészek és (jó esetben) művészettörténészek ültek, ám a végső szót még a múzeumok és a Műcsarnok számára is a Lektorátus vezetője mondta ki írásos Határozatában. Önmagában ez a nem éppen demokratikus szisztéma sem lett volna baj, csakhogy a gyakorlatban szubjektív elemekkel párosult: nem elvi-esztétikai alapon dőlt el, kik „az államilag engedélyezett absztraktok” (Rózsa Gyula korabeli kifejezése), és kik azok a kísérletezőnek mondott alkotók, akiknek egyedüli kiállítóhelyként az előnytelen fekvésű és kis Fényes Adolf Terem maradt. Az inkább bürokratikus hivatalként, mintsem szellemi műhelyként működő intézmény elöljárói ódzkodtak a kortárs művészet egyetemes trendjeihez akár csak szándékában közelítő művek bemutatásának engedélyezésétől.  Így aztán az Ormos Tibor vezette hivatal bátortalansággal elegy konzervativizmusa magától értetődően provokálta ki a művelődési házak, egyetemek, klubok zártkörű kiállításainak második nyilvánosságát, ahol a háttérbe szorított modernizmus legkülönfélébb életkorú, felkészültségű és tehetségű képviselői kaptak lehetőséget a bemutatkozásra.

1968-ban még valami történt, ami a későbbiekben – s főként a mi történetünkben – különös jelentőséget kapott. Galántai György (akkor pályakezdő) festőművész[5] műteremnek bérelt ki a katolikus egyház tulajdonát képező balatonboglári temetődombon egy üresen álló kápolnát a hozzá tartozó kriptával. Miután barátaival tartózkodásra alkalmassá tette, 1970 nyarán mint magánszemély mindenfajta zsűrizés nélkül több kisebb kamaratárlatot rendezett benne, amelyek másságukkal szakmai közérdeklődést és egy ideig még a község vezetőinek körében is rokonszenvet keltettek. Ezen felbátorodva, a balatoni rendezvények mintegy „továbbfejlesztéseként” került sor ugyanazon év decemberében a festőművész és rajztanár Csáji Attila szervezésében a Műegyetem R. Kollégiumában közel harminc olyan alkotó részvételével egy háromnapos – a szervezők szerint állami kontrollt nem igénylő – zártkörű munka-bemutatóra, amely Vitányi kifejezésével a visszautasítottak és nem jelentkezők első nagy seregszemléjének tekinthető. Reprezentativitását mutatja, hogy az országos tárlatról hiányzó Korniss Dezső vagy Papp Oszkár mellett a fiatal generáció olyan meghatározó – utóbb a magyar művészet élvonalába emelkedő – képviselői is részt vettek rajta, mint Lakner László, Jovánovics György, Keserü Ilona.

Ez utóbbi anyagáról Új magyar avantgárd?[6] címmel az Új Írás 1971. májusi számában hosszabb beszámolóm jelent meg, nyáron pedig én írtam a kápolna Új magyar avantgárd  néven beharangozott kiállítás-sorozatának egyik katalógusszövegét. Jelentőségüket véletlenül sem szeretném felnagyítani: az előbbit még egy stiláris és fogalmi görcsökkel küzdő kritikus fogalmazta; a másikról pedig csak annyit, hogy alig pár soros jellemzések a négy kiállítóról. A két publikációm inkább a boglári történetbe kapcsolódásom miatt érdekes, minthogy az addig békés események látványos fordulatot vettek. A soraimmal bevezetett tárlat megnyitójának másnapján, 1971. július 8-án a Somogyi Néplapban Horányi Barna Törvénytelen úton néhány avantgarde címmel feljelentésnek minősülő cikket közölt, majd nem sokkal később a Magyar Hírlapban Esztergomi Lászlótól jelent meg egy hasonló tartalmú kritikus írás. Galántaiék előbb helyreigazítást kértek a lapoktól, majd a legfelső állami és pártszervekhez – többek között Aczél Györgyhöz – fordultak, megértést, sőt közbenjárást kérve. Az ügy végül a pártközpontban landolt. Személy szerint a kulturális ügyekért felelős alosztályvezetőnél, Molnár Ferencnél. Akkoriban az Irodalomtörténet szerkesztőjeként is tevékenykedett, s e minőségében rendszeres kapcsolatban álltam vele. Valószínűleg ennek tulajdonítható, hogy beosztottjaként a képzőművészeti terület referense, Tóth Miklós bevont előbb a Lektorátusnál is ortodoxabb felfogású Művészet folyóirat megújítását célzó szakmai grémium,[7] majd a boglári kiállítások ügye kapcsán a pártközponti gondolkodás munkájába. A lap szerkesztőbizottságát menesztették, 1972 októberében új felelős szerkesztőt neveztek ki. A boglári fiatalok panaszának kezelése sem volt ellenemre: néhányszor már megfordultam a helyszínen, több kiállítót közelről ismertem, s az apparátus békés megoldásra, Galántaiék számára is elfogadható modus vivendi kialakítására törekedett. Aczél György embereként Molnár Ferenc kiegyezéses politikus volt, s nem tehetett másképp korábban a szegedi egyetem kutatójaként a nemzetközi avantgárd egyik fő alakja, Moholy-Nagy László korai korszakával foglalkozó Tóth Miklós sem.

A boglári kápolnatárlatok történetéről Sasvári Edit és Klaniczay Júlia Törvénytelen avantgárd [8] címen gazdag levéltári dokumentumanyagot is felvonultató monográfiát publikált 2003-ban. Ebből egyértelműen kiderül: a kulturális osztály komolyan vette Galántaiék (visszafogott, tárgyilagos stílusú) levelét, amely a Somogyi Néplap inszinuáló hangneme és a tanácsi apparátusok bürokratikus intézkedései mellett azt is szóvá tette, hogy a Képző- és Iparművészeti Lektorátus nem tekinti őket partnernek. Miközben a helyi szervek (részben a sajtó mozgósításával) kriminalizálták, a kiállítási élet felügyeletére hivatott állami intézmény pedig a szellemi életből majdhogynem kitagadta őket, a kulturális vezetés érzékelhetően változtatni kívánt a nyilvános konfliktus miatt számára is kellemetlen helyzeten azzal, hogy az integrálásukra törekedett. Az érdemi megbeszélés előkészítéseképp a boglári kiállítók szeptember 25-én postázták azt a tíz művész és négy művészeti író jegyezte „vitaindító referátum”-ot, amely összefoglalja legfőbb gondjaikat: a következetlen és nem ritkán szakmaiatlan zsűrizési gyakorlatot, az experimentális (vagy annak mondott) alkotók indokolatlan társadalmi-szakmai kirekesztettségét és az önköltséges kiállítás szűkös teréhez mérten aránytalanul nagy anyagi terhét. „Legális kiállítási lehetőségünk ezért tulajdonképpen nincs” – vonják le következtetésüket. A terület működési mechanizmusának teljes újragondolását szorgalmazva.

Nem minden alap nélkül – tehetjük hozzá. A kulturális politika vezetőinek figyelmét az új gazdasági mechanizmus fényében nem kerülhette el, hogy a terület erős centralizációja – különösen az igencsak tagolt irodalmi élettel összevetve – számos téves döntésért felelős rugalmatlan rendszert eredményezett. Az 1967-ben bevezetett „tűrt” kategória nyitást jelentő szándék nyomán született, hiszen a korábban nyilvánossághoz alig vagy egyáltalán nem jutó alkotók/irányzatok számára kínált rendszeres bemutatkozási lehetőséget, de egyúttal gondokat is felvetett. A hetvenes évek elején a nyilvánosságban mind gyakrabban fogalmazódott meg, hogy a „három T” kritériumainak érvényesítése felkészült szakemberek híján nem egyszerű és nem egységes; az is nyilvánvalóvá vált, hogy a gazdasági-társadalmi kezdeményezéseket ösztönző politikai környezetben látványosan eszmélő szakma avantgárd orientációjú művei számára egyetlen kiállítótér nem elegendő. A Képcsarnok Vállalat „heti zsűri”-ként elhíresült kommersz képiparának leleplezésével jómagam épp ekkoriban ütöttem rést a Művészeti Alap szocialistának mondott álszent mecénási szisztémájának addig szilárdnak vélt falán, történetesen e lap hasábjain.[9]

A másik oldal szintén felelősen gondolkodott: „véleményünk szerint kísérletezéseink beleférnek a mai magyar kulturális politika koncepciójába” – olvasható segítségért folyamodó beadványában.[10] Vagy ahogy Galántai György egy 1990-es rádióinterjúban fogalmazott, „rájöttük, hogy ez így nem folytatható, zsűriztetnünk kell.”[11] Ez a felismerés elegendő alapot szolgáltatott ahhoz, hogy a felek tárgyalóasztalhoz üljenek. A találkozóra 1971 októberében került sor a pártközpont épületében a kulturális osztály, az illetékes minisztérium és a Lektorátus képviselőivel, másfelől Bak Imre, Csáji Attila, Galántai György, Haraszty István, Orvos András, Pauer Gyula, továbbá a Fiatal Képzőművészek Stúdiójától Kádár János Miklós részvételével. Tóth Miklósnak a megbeszélésről készült másnapi feljegyzése[12] talán túloz abban, hogy a bogláriak „a kulturális politika alapelveivel egyetértenek”, de a központ álláspontját, miszerint „nem tekintjük őket társadalmon kívülieknek, a jó szándékukat sem vonjuk kétségbe”, hitelesnek lehet tekintenünk. Mindenesetre egyezség született, amelynek értelmében a kiállítók a következő évben változtatnak addigi gyakorlatukon: anyagukat eljuttatják a Lektorátusra, amely azt – szakítva elzárkózó álláspontjával – engedélyezésre szakmai testület elé bocsátja. Ily módon a találkozó legalizált egy olyan csoportot, amelytől egy évvel korábban a hivatal még kategorikusan elzárkózott.

A megbeszélésen résztvevő művészek a Klaniczay–Sasvári szerzőpáros kötetéhez készült interjúsorozatban egybehangzóan úgy emlékeznek az 1971. októberi találkozóra, hogy merev ellenállásba ütköztek. Ezen nincs mit csodálkozni. Akkor – és még sokáig – nem volt reális követelés magánszemélynek független kiállítási intézményt működtetni. (Kiadót, színházat sem.) Nemkülönben eltekinteni a (párt)állami keretektől, a vele járó irányító és kontrollszereptől. Ennek ellenére – egykori tanúként és a történteket tágabb összefüggésbe helyezve utólag is – másképp értékelném a fejleményeket. A bogláriak említett vitaanyagáról ugyanis Tóth Miklós kérésére informális feljegyzést[13] készítettem Megjegyzések a kápolnatárlat résztvevőinek referátumához címmel.[14] Feltételezésem szerint taktikai okokból volt rá szüksége az osztálynak, amely az irritáló állapot megnyugtató rendezésére törekedett úgy, hogy közben dogmatikusainak szigorú leszámolást váró hátországával (Lektorátus, Minisztérium, kommunista aktíva) szemben fedeznie kellett magát. A magyar kulturális politika Aczél Györgyhöz kötődő reformszárnyának úgy kellett lavíroznia, hogy mind belső ellenzékével, mind külföldi – elsősorban szovjet – kritikusaival szemben megvédhesse ortodox bírálói által liberálisnak tekintett irányvonalát. Ez nem egyszer halogató vagy éppen ellentmondásos helyzetet teremtett.[15] Bezárás vagy tiltás azonban még véletlenül sem került ekkor szóba; minden erre vonatkozó következtetés[16] történetietlen – a két évvel későbbi végkifejletből adódó utólagos és ezért igaztalan – projekció. A Lektorátus finom megregulázásával éppenséggel a kápolnatárlatok törvényesítése és az ott kiállítók integrációja volt ugyanis a cél. Hiába ironizál a szóban forgó kötetben Sasvári Edit a zsűrizés funkciójára vonatkozó (a műfajból adódóan utalásszerű) megjegyzésemen.[17] A szakmaiság és a minőség demokratikus érvényesítésének – s ez volt a fő követelés – az egyszemélyi döntéshozatal ellenében nem volt és ma sincs más záloga, mint a zsűri – akármit tapasztalunk vagy gondolunk adott esetben egy-egy ilyen grémium személyi összetételéről, illetve működéséről. Egyébiránt a folytatás is ezt látszik igazolni.

1972 tavaszán Orvos András[18] eljuttatta az első nyári kiállítások anyagát a Lektorátusra, amely – az ügy kényes voltára tekintettel – előkelő zsűrit hívott össze. Az intézmény vezetői mellett részt vett benne két ismert festő (Csik István, Eigel István), Somogyi József szobrász, a szövetség elnöke, továbbá Dávid Katalin és Németh Lajos művészettörténész; az utóbbi hármat aligha lehet lektorátusi hivatalnoknak tekinteni. A független szakértők – az apparátus képviselőivel szemben – egybehangzóan támogatóan foglaltak állást, noha kifejezetten lelkesek – a jegyzőkönyvből úgy tűnik fel – ők sem voltak az anyag minőségétől. Amolyan „hagyjuk, hogy legyenek” (Somogyi József) felkiáltással igent mondtak a munkák bemutatására.[19] A happy enddel záródni látszó történet ezek után, már a megnyílt kiállításon kapott végzetes gellert. A tanácsi szervek – alighanem egy tévedés, illetve félreértés folytán – több munkát a falról leszedettek, ezt követően pedig a nehézségekbe belefáradó Galántai júliusban úgy dönt, felrúgja a megállapodást: nem kér többé zsűrit. Így – immár zömében – illegális rendezvényekkel és egyre több – építési, köjál és más engedélyek hiánya miatti vegzatúrák közepette – zajlott le a következő két szezon.

Sasváriék monográfiája szépen dokumentálja, részben Rózsa T. Endre és Perneczky Géza tanulmányaira hivatkozva, hogy Galántai döntése, tevékenységének radikalizálódása mögött egyfajta szellemi indíték is meghúzódhatott: a kápolna programjában időközben a bevett műfaji formákkal szakító koncept-art és akcionizmus került előtérbe Szentjóby Tamással és Erdély Miklóssal az élen. Mégpedig a táblakép keretei között maradó hagyománytisztelő tábor, személy szerint Csáji Attila és köre ellenében. Noha a központi szándék 1971-ben a társaság működésének rendezése volt, a zsűrizés nyílt elutasítása után az adott hatalmi viszonyok között a kimenetel nem lehetett más, mint a bezárás, amelyre – erre sem árt emlékeztetni – végül is csak a következő szezon végén, 1973 augusztusában került sor. A kényszeredett és ezért igencsak elhúzódó döntésre rímel Orvos András 1990-ben a rádióban kifejtett véleménye: „Én azért elgondolkodnék azon, hogy a hivatal rúgta szét, vagy magunk rúgtuk szét saját magunkat. Bizony, mi is hibásak vagyunk. Nagyon jól tudtuk – illetve Gyuri is jól tudta –, hogy olyan programokkal irritáltuk nemcsak a hatalmat, hanem a közönséget, akkor már mindenkit, hogy az másképp nem is alakulhatott volna.”[20] Szabó László ominózus cikke a Népszabadságban[21] a hatósági lépésre már inkább csak utólagos magyarázattal és főleg a hasonló akcióktól elrettentésképp kívánt szolgálni.

Nem tudom, melyikünk volt a naivabb. Galántai György-e, aki úgy gondolta: a kápolna bérlőjeként fütyülhet azokra a szabályokra, amelyek még a muzeológusokat és a Műcsarnok művészettörténészeit is zsűriztetésre kötelezték. Vagy jómagam, amikor Mikó Sándor megbízására egy évvel később elvállaltam, hogy az 1974 tavaszán a helyi szervek által gondosan rendbe hozott és a tatarozás során kékre festett kápolnában megpróbálok olyan kiállításokat rendezni, természetesen a Lektorátus mozgósításával, amelyekkel lényegét tekintve folytatható az a nemzetközi trendekre is fogékony, nyitott szellemiség, ami a tárlatok legfőbb értéke és vonzereje volt. (A munkák egy részének művészi eredetiségével – nem titkoltan – mindig fenntartásaim voltak.) Mint a nemrég hozzám visszakerült és a történteket összefoglaló kétoldalas emlékeztetőmben áll: a szövetség irodájában 1974 telén tartott megbeszélésen, amelyen a tanács, a megyei pártbizottság és a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának képviselői vettek részt, megállapodtunk az alapelvekben, amelyek értelmében „a tihanyi retrospektív kiállításokkal szemben Balatonboglár legyen a fiatalok és az új kezdeményezések fóruma. (…) A temetődombon – a Stúdió felajánlásaképp – szabadtéri szoborparkot alakítunk ki, a kápolnában pedig kiállításokat rendezünk.”

A résztvevők kiválasztásában szabad kezet kaptam, de a szervezés így sem volt egyszerű: alighanem az értelmiségi szférában jól ismert ügy kimenetele – a bezárás – miatt. „A Stúdió felhívásának eredményképp (…) tizenkét művész (Seregi József, Kabuek Péter, Várnagy Ildikó, Farkas Ádám, Zámbó István, Samu Géza, Marosits István, Csikszentmihályi Róbert, Melocco Miklós, Götz János, Váró Márton, Csáji Attila) összesen tizennégy alkotása kapott helyet a nagyon szép környezetben.”  Mint az itt közölt boglári fényképeken látható, tavasszal Swierkiewicz Róbert festő, aki Galántainál is kiállított, és Ortutay Tamás iparművész igent mondott a felkérésre, végül azonban úgy módosult a forgatókönyv, hogy „A kiállítási programban a fiatal képzőművészeket Samu Géza, a fiatal iparművészeket Gecser Lujza, a kezdeményező művészeket Kemény György, a megyei képzőművészeket Honty Márta és Bors István képviselte volna.”

A feltételes módnak egyszerű magyarázata van. Samu tárlata sikeresen lezajlott; angyalait állította ki egy teknőből formált hatalmas bálvány körül, amelyeket a helyszínen ő maga rendezett el. Kemény kiállítása azonban felborzolta a kedélyeket. A grafikus, szakmájából merítve ötletet, az ábécé betűit formálta újra – részben valódi tárgyakból, részben rajzokon oly módon, hogy az A például egy létra, az O egy műanyag gyerekmedence volt. Huszadik századi parafrázisaival mintegy a kódexek képes iniciáléihoz kapcsolódott. Ötletét frivolnak lehetett tekinteni, ízléstelennek vagy ideológiailag problémásnak semmiképp. A lektorátusi zsűri, ahogy az egykori dokumentumokból kikövetkeztethető, „akadékoskodva”[22] igent mondott az installációra, a helyi notabilitások azonban, a Galántai-ügy miatt megégetvén a kezüket, félősnek bizonyultak. „Különböző vélemények”-re[23] hivatkozva néhány nap múlva bezárták a kiállítást. A döntés különösen azok után meglepő, hogy megkérdezték a fonyódi alkotótelepen pihenő művészeket (Bálint Endre, Szőllőssy Enikő, Szabados János) és művészettörténészeket (Rideg Gábor, Pilaszanovics Irén), akiknek véleménye egybehangzóan pozitív volt. Kemény vizsgálatot kért, és minden érintett lemondott: Gecser Lujza, a kaposvári művész-házaspár, s természetesen én is, hiszen, ahogy az augusztus derekán kelt levelemben fogalmaztam: nem egy művészt ért sérelem, hanem magát a művésztársadalmat alázták meg. Alighanem ennek súlyát érzékelte a 168 óra (a rádióműsor) szerkesztősége, minthogy a történtekről munkatársuk, Győrffy Miklós interjút készített velem és a megyei tanács osztályvezetőjével. Az interjúban[24] nem egyszerűen Kemény György mellett álltam ki. Mondván: kiállítása se nem silány, se nem botrányos, ami indokolta volna a bezárást. Egyszerűen csak – Győrffy kifejezésével – egy érdekes kísérletről volt szó. A boglári kápolnához kötődő szellemiség jegyében ugyanis kezdettől fogva ragaszkodtam ahhoz, hogy „egyértelműen a fiatalok és egyértelműen a kezdeményező jellegű törekvések kapjanak fórumot.” Eszerint választottam meg ma is vállalhatóan a részvevőket. S nem volt ellenvetés: „Ahány értekezleten összeültünk a megyei, a községi tanács képviselőivel, mindenhol nyilvánosan elhangzott, hogy (a) modern és kezdeményező kísérleteknek helye van…”

A megyei tanács képviselője a történtek magyarázatakor azzal érvelt: „nem kaptuk meg (…) a művészeti lektorátustól azt a segítséget, ami talán megelőzhette volna azt, hogy a kiállítás bezárásra kerüljön”, de – tisztességére legyen mondva – nem zárkózott el némi önkritikától sem: eszerint az előkészítés során nem voltak elég körültekintőek. Negyven év távlatából úgy tetszik: talán a bezárásról hozott intézkedés során sem jártak el kellő figyelemmel. Elvégre a korabeli magyar szellemi élet egyik legnagyobb visszhangot kiváltó kezdeményező műhelyét, a kaposvári színházat felügyelő megyei szervek döntöttek így. S nem az ilyen ügyekben tapasztalatlan község. A reakciókból arra következtethetünk, hogy Halász Péter társulatának boglári vendégszereplése, amely az alkalmi happeningek és performanszok merészségével volt mérhető, minden bizonnyal Kaposvárott is kiverte volna a közvéleményben (s a belügy köreiben) a biztosítékot. Mert, ahogy a Galántai szervezte tárlatok egyik prominens személyisége, utóbb a társulat díszlettervezője, Pauer Gyula állítja: „A kaposvári színház Zsámbéki idejében sem lett kimondott avantgárd színházzá.”[25] A főrendező (1970), majd igazgató (1974) józan-taktikus vezetőnek bizonyult. Ha az előadások ironikus felhangot nyertek is, népszerű operettek és szovjet szerzők darabjai szép számban szerepeltek a teátrum programjában. Azok a bizonyos – annak idején nagy visszhangot kiváltó – előadások zömmel ugyancsak vitathatatlan – klasszikus – darabokhoz (Csehov: Sirály, Brecht: Koldusopera, Shakespeare: Ahogy tetszik) kötődtek. Átütő hazai és nemzetközi sikereikben a rendezés hordozta a revelációval felérő kortársi mondandót.

Látványával a képzőművészet a színháznál direktebb közlésmód. Ritkán rejt-sugall politikai tartalmat, ez igaz; illuzionizmusa azonban megtévesztő lehet. Az alkotások üzenetét könnyű félreérteni és -magyarázni, sőt még könnyebb az egészet, úgy ahogy van, értetlenül eleve elutasítani. Különösen a nonfiguratív művészettel akkor még erős fenntartásokkal élő publikum, illetve a kortárs képzőművészet fejleményeiben járatlan hivatali értelmiség körében. A politikai erőviszonyok mindenkori alakulásának kiszolgáltatott művészet ily módon labilis helyzetén túl a vizuális kultúra alacsony szintjének közállapota is meghúzódik tehát a kétfelvonásos boglári történet kudarca mögött. Körülbelül ilyen következtetésre jutott annak idején a közös minisztériumi-pártközponti vizsgálat is, amikor a maga dodonai következtetését levonta: „a helyi tanács tájékozatlanságának és kiállítási tervezési gyakorlatlanságának tudható be, hogy a tárlat megnyílt és el kellett menni egészen a bezárásig.”[26] Ez a végkifejlet, akármilyen szoros felügyelet alatt működött is a hetvenes években a kultúra, sem az első, sem a második esetben nem lett volna szükségszerű.  Az indulatok azonban mindkét térfélen erősebbnek bizonyultak a józan észnél.

Kritika, 2015/3-4

[1] Kétoldalas gépirat. Dátuma: 1975. augusztus 22. A szerző tulajdonában

[2] Megjelent a Népszabadság 1968. június 9-ei számában

[3] Hozzászólt a cikkhez Ormos Tibor (június 15.), Aradi Nóra (június 16.), Bereczky Loránd (július 5.)

[4] Oldjunk, hogy köthessünk. Népszabadság. 1968. július 7.

[5] Emellett az Artpool Művészetkutató Központ alapítója (1979) és vezetője (Klaniczay Júliával)

[6] A kérdőjelet – ez is jellemző a kor viszonyaira – a szerkesztőség tette a cím végére. Sem akkor, sem későbbi újraközlésekor (Kritikák és képek. Corvina, 1976) nem tiltakoztam ellene, a szöveg ugyanis az újavantgárd érvényét semmilyen módon nem kérdőjelezi meg.

[7] Részt vett a bírálatban Aradi Nóra, Miklós Pál, Rózsa Gyula, Vayer Lajos, és felelős szerkesztőként Pogány Ö. Gábor is kifejtette álláspontját.

[8] Klaniczay Júlia–Sasvári Edit (szerk.) Törvénytelen avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme. 1970 – 1973. Budapest, 2003

[9] A „heti zsűri”-ről. Kritika, 1972/6, 8, 9, 10.

[10] Klaniczay–Sasvári id. mű 23. dokumentum

[11] Támadás a kripta ellen. Markovits Ferenc dokumentum-összeállítása. Elhangzott a Magyar Rádióban, 1990. okt. 9-én. Holmi. 1991/1. 25-36. o.

[12] Klaniczay–Sasvári id. mű 32. dokumentum

[13] Vadas József feljegyzése. Klaniczay-Sasvári id. mű 24. dokumentum

[14] Nem átfogó értékelésről van szó. A dolog természetéből adódóan a szöveg kizárólag a problémákra koncentrál – a mintegy ötvenfős társaság létszámának értelmezésétől a munkák igencsak heterogén kvalitásain át a helyieket nyugtalanító vadkempingezésig. Bírálható a fogalmazás pragmatikus nyersessége miatt is. Sasvári Edit „cinikus”-nak, György Péter „agresszív”-nek minősítette. In: Klaniczay–Sasvári id. mű 30. o. György Péter: A hely szelleme. Klaniczay–Sasvári id. mű. BUKSZ. 2004/4. Az már kevésbé érthető, hogy miért éppen ebből az alkalmi funkciójú és keletkezésének időpontja miatt csak korlátozott érvényűnek tekinthető szövegből választott esztétikailag indifferens sorokat mottónak (megjegyzésemet ráadásul kétharmadában idézve és emiatt hitelét csorbítva) az esztéta György Péter.

[15] Ezekről a mai olvasó számára hektikus viszonyokról tudósít – többek között – a Gulágot is megjárt kommunista író, Lengyel József. Önéletrajzi feljegyzéseiben kendőzetlenül bírálta a hazai politikai-társadalmi viszonyokat, miközben egyértelmű rokonszenvvel fordult az akkor már csírázó ellenzéki mozgalom több író-tagja (Konrád György, Haraszty Miklós) felé. Hiába ápolt vele megkülönbözetett személyes jó viszonyt Aczél György, a Kossuth-díjas alkotó kulcsregénye, a Szembesítés, hosszas lamentálás után és csak „állami szamizdat”-ként (©LJ) jelenhetett meg 1972-ben. V.ö. Lengyel József noteszeiből. Budapest, 1989

[16] V.ö. Kozák Gyula: A szabadság szigetei, azok lakói és a likvidátorok a hetvenes években. Beszélő. 2012. ápr-máj-jún. A cikk Bereczky Loránd és Rózsa Gyula társaságában mindhármunkat személyeskedő megjegyzések kíséretében a likvidátorok között említ.

[17] „a zsűri dönti el: művészet-e az, amit bemutatnak” Klaniczay–Sasvári id. mű 31. dokumentum

[18] Festőművész, 1963 és 1977 között általános iskolai rajztanár

[19] Klaniczay–Sasvári id. mű 48. dokumentum

[20] Támadás a kripta ellen. Markovits Ferenc dokumentum-összeállítása. Elhangzott a Magyar Rádióban, 1990. okt. 9-én. Holmi. 1991/1. 25-36. o.

[21] Szabó László: Happening a kriptában. Népszabadság. 1973. dec. 16. 2. o.

[22] Lásd 1. jegyzet. A szokásos két tag helyett egyetlen művész volt a helyszíni zsűriben, ahol nem voltam jelen, és ahol – állítólag – szóban a „tűrt” minősítés hangzott el. Az írásos határozatot soha nem láttam. V.ö. A 168 óra interjúja Svenda Istvánnal, a Somogy Megyei Tanács művelődési osztályának vezetőjével és Vadas Józseffel. Elhangzott a Kossuth Rádióban, augusztus végén vagy szeptember elején. Dátum nélküli 6 oldalas gépiratának lelőhelye: OML 36. cs. 1975. 14. Ö.e.

[23] Uo.

[24] Uo.

[25] Mihályi Gábor: A Kaposvár-jelenség. Budapest, 1984. 155. o. A kaposvári történet újabb feldolgozása: Eörsi László: „Megbombáztuk Kaposvárt”. A kaposvári Csiky Gergely Színház és a kultúrpolitika. Budapest, 2013

[26] Csorba Géza osztályvezető levele Bereczky Lorándnak. 1975. szept. 8. MOL 288. 36. 1975. 14. Ő. e.

 

DESIGN SIRATÓ

2016 tavaszán a miniszterelnökséget vezető miniszter több tucatnyi háttérintézmény megszüntetésének tervét jelentette be. Köztük szerepelt a Design Terminál. Noha tevékenységét korántsem éreztem tökéletesnek, a hír érzékenyen érintett. Géphez ültem és megírtam az itt olvasható cikket. Pályám első felében ugyanis – a modern tárgykultúra fontosságát a provinciális hazai szellemi életben elsőként felismerő Kassák monográfusaként – mindent megtettem azért, hogy publikációimban a formatervezés a jelentőségét megillető szerepet kapjon. Miközben a design ma már mindennapi kulturális termék a nagyvilágban (a milánói vagy a kölni vásárokon iskolások hada találkozik a rockzenészek ismertségével vetekedő sztártervezők munkáival), nálunk a szakma korábbi reményteljes pozíciója a rendszerváltást követően – várakozásainkkal ellentétben – alapjaiban megrendült. A hazai nagyipar megszűntével és a termelésben nyomasztó súlyt szerző bérmunka nyomán a design elvesztette bázisát. Vesztesége az is, hogy ma nincs önálló orgánuma, a kulturális sajtót a par excellence képzőművészet örvendetesen gazdag kínálatának reflexiói dominálják. Iparművészetről, designról ezeken a hasábokon alig esik szó, tehetséges utódaim nem érzik a jelenség mind gazdasági, mind művészeti vonatkozásban hosszútávra szóló következményeit. Cikkemet ezért – jelképesen – egykori kritikusi fórumomra szántam. Az Élet és Irodalom azonban más megoldást választott: a fentiekkel összhangban a művészeti élet egészét átható kormányzati intézkedések részeként reagált a tervezett átszervezésre. Ennek tükrében nincs is jelentősége annak, hogy a Design Terminál végül nem szűnt meg, csak más formában – a hierarchiában sajnálatosan hátrébb vagy inkább lejjebb sorolt – árnyékszervezetként működik tovább.

Design-sirató

Ha valóra válnak Lázár János elképzelései, akkor a hányatott sorsú Design Terminál története hamarosan véget ér. Az intézmény, amely az Erzsébet téri buszpályaudvar második világháború utáni években létesült műemlék-épületében működik, jogelődei révén több évtizedes múltra tekinthet vissza. A nagyipari tervezőművészet felkarolására a londoni Design Council nyomán életre hívott Iparművészeti Tanács ugyanis még a Rákosi korszakban, de – s ez nem lehet véletlen – Nagy Imre miniszterelnöksége idején kezdte meg működését. Sok fontos és nevezetes kezdeményezés – számos rangos kiállítás, háttértanulmány, illetve ipari termék kapcsolható tevékenységéhez. Olyan nosztalgia-tárgyként is kedvelt korai design-darabok, mint amilyen Burián Judit 1958-tól sok százezer darabban gyártott Erika kagylófotelja vagy ugyanebből az időből a Burodics Imre tervezte Tünde tranzisztoros zsebrádió. A projektek közül pedig az óbudai kísérleti lakótelep 1960-as építészeti-belsőépítészeti bemutatóját említeném, amelynek művészettörténeti jelentőségét egy 2011-ben a Kiscelli Múzeumban rendezett emlékezetes tárlat igazolta tudományos igénnyel.

A szocializmus Magyarországán a design kibontakozásához – tényleges gazdasági versenyhelyzet és folyamatos műszaki-technológiai innováció híján – nem voltak éppen ideálisak a feltételek. Hiába produkált a körülményekre rácáfolóan a hazai tárgytervezés néhány kiemelkedő munkát. Ilyen volt Horváth László fehér porcelán étkészlete, a kis példányszámban gyártott Saturnus, amelyhez ezért annak idején csak egy jól értesült értelmiségi kör jutott hozzá. A kortárs design két, ma már klasszikusként számon tartott nagysága, az olasz Gio Ponti és a finn Tapio Wirkkala munkája mögött szerzett (képletesen szólva) harmadik helyezést a szakma Formula 1-nek tekintett rendezvényén, a faenzai kerámia seregszemlén. Hasonló bezzeg példaként említhetném Finta László munkáját, az Ikarus 200-as családot, amelyet már a széles közönség is jól ismerhet. Ez utóbbi szintén a Kádár-kori konszolidáció legígéretesebb korszakának, a 68-ban bevezetett új gazdasági mechanizmus ösztönző hatásának köszönheti létét. Illetve sikerét, hiszen a jármű az 1969-es nizzai Autóbusz Héten elnyerte a luxus kategória szépségdíját, két évvel később a monte-carlói hasonló seregszemlén a Monacói Herceg Ezüstserleg nagydíját. Némileg korábbról említhetnénk Németh Aladár Dutra traktorát, amely Steyr-, Volvo- vagy Skoda-motorral felszerelve (a csepeli helyén) sikeres nyugati exportcikknek számított. A nyolcvanas évekből pedig a hazai design egyik csúcsteljesítménye Vásárhelyi Jánosnak az a Flóra széke, amelynek minőségi kópiáit olasz importcikként forgalmazták Skandináviában, a bútordesign területén piacvezető ország vonzó brandjére építve.

A fentiek azonban szabályt erősítő kivételek. A KGST nem pótolhatta és nem is pótolta a nemzetközi piac műszakilag és formatervezésben egyaránt folyamatos és erőteljes ösztönző hatását. A design hazai térnyerésére továbbra is várni kellett. Mind az iparral folyamatos szélmalomharcot folytató Iparművészeti Tanács, mind az elégedetlenség miatt 1975-ben örökébe lépő Ipari Formatervezési Tájékoztató Központ (ez akkor már Design Centernek hívta magát) kénytelen volt beérni a felsorolt és azokhoz hasonló kivételes darabok népszerűsítésével. Nem volt képes változtatni azokon az alapvető viszonyokon, amelyek a formatervezés gazdasági szükségszerűséggé válásának útjában álltak. Ezért is fűződött nagy várakozás a szakma elméleti-gyakorlati művelőinek körében a rendszerváltáshoz. Csakhogy reményeikben hamarosan csalódniuk kellett. A magyar ipar (s abban főleg a korábbi nagyvállalatok) leépülésével, az import radikális megkönnyítésével a hazai formatervezés szinte megszűnt létezni. Ennek a váltásnak már csak következménye volt mindaz, amit az intézményi rendszer mint felépítmény nem kevésbé szomorú elsorvadása, illetve átalakulása mutat. A Design Center, amely korábban frekventált helyen, a belvárosi Gerlóczy utcában egymás után rendezte bemutatóit, lakásokba szorult igényes könyvtárával és fontos dokumentációjával. Nemcsak a szervezet létszáma épült le, utóbb a nevét is fel kellett adnia. Majd három évtized után, 1994-ben megszűnt a szakma egyetlen folyóirata, amelyet ugyancsak a Tanács indított útjára. Az intézmény formatervezési nívódíjára – ez is az apály jele – a kilencvenes években már olyan kevés pályázat érkezett, hogy az ezredfordulón könnyíteni kellett a nevezés feltételein. Az Iparművészeti Főiskola pedig feladta a korábbi rektor, Gergely István design-orientált képzési rendszerét, s ismét a hagyományos kézműves-képzésre helyezte a hangsúlyt.

Ez a nem éppen európai trendeket követő visszakozás korántsem az éppen kormányzó párt vagy pártok kultúrafelfogásával magyarázható. Még kevésbé múlott design-stratégiájukon, olyan ugyanis nem volt. Alapvetően a gazdasági folyamatok miatt szorult háttérbe a formatervezés; a politika, ha olykor érezhetően személyes motivációból is, már csak rájátszott erre a lanyhulásra. Ezt kell mondanunk a koalíciós időszakra vonatkozóan is. Bendzsel Miklós, aki az első Orbán-kormány idején került a Magyar Szabadalmi Hivatal élére, 2003-ban új életet lehelt – most már Design Terminál néven – a Pohárnok Mihály vezette intézménybe azzal, hogy a Formatervezési Tanáccsal együtt a sajátjához csatolta. A helyzet abszurditásoktól sem mentes konfúzus voltát jelzi, hogy hiába jelentette be 2003-ban Medgyessy Péter miniszterelnök, miszerint az üresen álló buszpályaudvar épületét helyreállítják, és az lesz a magyar design központja. Megnyitását 2006. márciusára tervezték, de az elképesztő tervezési ügyetlenségek/felelőtlenségek (az áramellátás megoldatlansága, titkosított jelentések tárgyát képező beruházási manipulációk) miatt a szocialista-szabaddemokrata kormányzás ideje alatt sem fejeződött be az építkezés. Végül 2011 nyarán nyílt meg a közönség előtt az ekkor már a Közigazgatási és Igazságügyi Minisztérium felügyelete alá tartozó Design Terminál.

Két olyan ember – ügyvezetőként Englert Róbert, kreatív igazgatóként Ács Zoltán – került a szervezet élére, akiknek – Vincze Barbara korabeli tudósításából tudható – korábban semmi közük nem volt a szakmához. Az előbbi a Bakony-Balaton Média Kft-től, az utóbbi újságíró-múlttal (Figyelő) igazolt a Design Terminálhoz. Mint akkoriban nyilatkozták, elsősorban menedzserként kívánták vezetni az intézményt. Középtávú terveikről is beszéltek az Origónak, de elképzeléseiket nem volt mód szembesíteni a megvalósítással. Alig egy évvel később ugyanis Böszörményi-Nagy Gergely személyében a felügyelő minisztérium osztályvezető-helyettesét nevezték ki főigazgatóként egyszemélyi vezetőnek. Az új főnök előélete sem a design hatókörében zajlott: nemzetközi tudományokból szerzett diplomát a Kodolányi János Főiskolán, majd amerikai tanulmányutakat követően a Nézőpont Intézet elemzője volt. Kampányszakértőként – mint fogalmazott – a politika (konkrétan a Fidesz) világából érkezett. Ennek is része lehetett abban, hogy munkahelye 2013-ban kiemelt kormányzati háttérintézmény lett. Majd pedig – ami ennél is jelentősebb fejlemény – a következő év januárjától Design Terminál Nemzeti Kreatívipari Központra keresztelték. Nyilvánvalóan annak a 2013. végén kifejtett koncepciónak a jegyében, amelynek értelmében a szervezetet „a gazdasági és nem a kulturális intézményrendszerbe pozícionáljuk.”

Azt nem tudom megmondani, s valószínűleg a politikai háttéralkuk jó ismerői sem tudhatják bizonyosan: mennyi része volt/van a megszüntetés vagy minisztériumi osztállyá történő lefokozás Lázár János-féle lebegtetésének abban, hogy Böszörményi a mérsékelt konzervatív tábor tagja, egészen pontosan Navracsics Tibor embere. Amit viszont az elmúlt két év teljesítménye alapján biztosan állíthatok: a Design Terminál programja inkább sziporkázó, számra igencsak tekintélyes, a magyar design ügyét azonban egészében alig befolyásoló, két-három napos eseményekre-rendezvényekre, pályázatok nyilvános szakmai értékelésére szorítkozik. A kezdeti, nem egészen húszfős létszám mára negyven fölé emelkedett, komoly publikációs tevékenységgel rendelkező szakembert köztük mégsem találunk, nincs érzékelhető nyoma tevékenységében a design hazai elméleti gárdájának. Holott a Terminál az állami költségvetésből csaknem egymilliárdos büdzsében részesül. Összehasonlításul csak annyit: hasonló nagyságrendű összegből gazdálkodik a száztíz fős Iparművészeti Múzeum, amely természetesen szintén hivatalból foglalkozik a designnal, és amelynek kiállításai-konferenciái között nem egy és nem két nemzetközi figyelmet keltő esemény is akad.

Ha az eddigiekből nem volna egyértelmű, most újra mondom: a design nem egyszerűen művészeti jelenség, kibontakoztatása elválaszthatatlan a magyar gazdaságétól. Ha van gátja, akkor az épp ez utóbbinak súlyosan aszimmetrikus állapota: a már formatervezett késztermékeket elállító bérmunka domináns súlya és a helyi fejlesztésen alapuló önálló magyar produktumok szerény aránya. De az ellenkezőjét sem volna szabad mondanunk. Több mint hiba a terméktervezést pusztán a termelés meghosszabbításának tekinteni, különösen manapság, amikor a technika már nem béklyó. Elég néhány órát eltölteni egy-egy nagy nemzetközi design-seregszemlén, Kölnben vagy Milánóban, Frankfurtban vagy Londonban, és megbizonyosodhatunk a szakma fiatalok körében is rendkívüli népszerűségéről és látványos vitalitásáról. A vezető tervezők a szó minden értelmében világsztárok. Megfordult az a trend, amely korábban másodlagos, alkalmazott műfajként értelmezte az iparművészetet meg designt is. Ma a művészi képzeletnek semmi nem szab gátat, éppenséggel a legelképesztőbb formai lelemények ösztönzik a fejlesztőket új meg új műszaki megoldásokra.

Hozzá kell azonban tennem: a design kulturális természetének-missziójának s így végső soron a Terminál tevékenységének-funkciójának intellektuális értelemben veszedelmes elbagatellizálásában nem egyedül s nem is elsősorban Böszörményi-Nagy Gergelynek, még kevésbé a kinevezőjének van felelőssége. Nem kis mértékben vétkes a helyzet szomorú alakulásában a szellemi-kulturális élet is. Alig vesz tudomást arról, amit ma szép kifejezéssel kreatív iparnak mondanak, és aminek döntő szerepe van, azaz volna mindennapi életünk és környezetünk tárgyi világának formálásában. Magyarán: a Design Terminál védelemre szorul, még akkor is, ha teljesítményéhez képest talán sok pénzt költ, mert fontos küldetést teljesít. Amilyen örvendetes, hogy ma a képzőművészet és az ahhoz kapcsolódó művészet-, sőt a korábban szinte alig létező építészetkritika milyen gazdag, olyan szomorúan konstatálom, hogy a Kádár-kori kulturális sajtóhoz képest az iparművészet s abban a design most szerény visszhangra talál. Mintha művelői nem is léteznének. Kiállításaikról, könyveikről és szakmai rendezvényekről szórványosan értesül a széles nyilvánosság. Jobbára csak a nemzetközi pályázatokon elért sikereikről kapunk röpinterjúkkal kísért információt. Ez általános, a nyomtatott médiára egészében jellemző tendencia, ami alól még a kultúra sajátos értékei mellett következetesen kiálló Élet és Irodalom sem kivétel. Holott a kritikai rovatnak van egy felkészült és tehetséges munkatársa. Mélyi József művészettörténész, aki korábban közgazdász-oklevelet is szerzett. Továbbá évekig dolgozott a (régi) Terminálban, azaz széles körű releváns tájékozódással rendelkezik. Higgadtságában is emlékezetes kritikát publikált például a valószínűleg legismertebb magyar iparművész, Fekete György jubileumi tárlatáról. Azokra az újabb munkákra koncentrálva, amelyek – ez szintén kortünet– faliképnek látszó asszamblázsok. Minőségüktől függetlenül is azt a káros, sőt lesújtó nézetet sugallják: a design feledhető.

168 óra, 2016/28

A tulipán-affér

A Pécs Csoport paksi lakótelepe

A Kádár-korszak első felében meghatározó szerepet betöltő építészetkritikust nem termelt ki magából a szakma. Nyilvános purparlék persze voltak: a családi házas építkezés kapcsán a faluképről,[1] a Zalotay Elemér-féle szalagház apropóján a tömegépítészet jövőjéről,[2] az iparvárosok (akár Dunaújváros ötvenes évekbeli,[3] akár Salgótarján új városközpontjának) urbanisztikai arculatáról.[4] De ezek résztvevői vezető építészek, illetve akadémiai státusú teoretikusok[5] – némely közgondolkodásra fogékony outsider (esztéta, irodalmár[6]) társaságában.

 A hetvenes évtized legnagyobb visszhangot keltő polémiája – az úgynevezett tulipán-vita – sem képez a fentiek alól kivételt. Az építész Major Máté[7] robbantotta ki Nagypanel és tulipán című írásával, amely az Élet és Irodalom 1975. szeptember 27-ei számában jelent meg. A paksi atomerőmű építőinek/dolgozóinak szánt lakótelep házainak díszítése ellen emelt szót. Az akkor vitathatatlan tekintélynek számító akadémikus bírálata egyszeri felhorkanás lehetett volna, ha a költőfejedelemnek számító Nagy László[8] a hetilap következő számában nem kel a paksi házak kapcsán megkritizált fiatal építészek népművészeti indítékú és ezért számára különösen  figyelemreméltó szellemi produkciójának védelmére – egy hasonlóan indulatos válaszcikkben, amelyet aztán tizenhét további hozzászólás követett.  A szerzők között azonban par excellence, azaz könnyű fegyverzetű építészetkritikussal itt sem találkozunk; többségében gyakorló építészek és elméleti szakemberek[9] fejtették ki álláspontjukat, utóbb a Magyar Építőművészet későbbi számaiban[10] tovább gyűrűző eszmecsere során is.

Hogyan – miért – is lettek volna építészetkritikusok? A hatvanas évtizedben és még a hetvenes évek első felében is volumenében jelentős építőművészeti tevékenység híján csak ritkán volt miről véleményt formálni. Mind a szakma, mind a közönség összességében negatív véleményében a semmitmondóan egykaptafára emelt falusi és kertvárosi kockaházak, a nagyobb településeken pedig az esztétikailag még inkább riasztó lakótelepi építkezés számban és látványban egyaránt döntő súlya játszott meghatározó szerepet. Ennek fő oka az volt, hogy az ’56 után kiépülő rendszer nyomasztó lakásviszonyokat örökölt a megelőző korszakokból. Politikai konszolidációja – társadalmi bázisának megerősítése – céljából egyik legfontosabb feladatának e kritikus helyzet belátható időn belül is érzékelhető változásokkal biztató javítását, illetve felszámolását tekintette. Ezért kapott hangsúlyt az állami lakásépítés felgyorsítása, létesültek az első kísérleti lakótelepek, amelyek közül az 1960 táján megvalósult óbudai kolónia tudományos feldolgozása a Budapesti Történeti Múzeum jóvoltából a közelmúltban már megkezdődött.[11]

A kertvárosias együttes első épületei annak idején egyöntető közönségsikert arattak. Miközben az is nyilvánvalóvá vált, hogy ezek hagyományos technológiájával az 1961-ben meghirdetett 15 éves lakásépítési program – az egymillió lakás – megvalósítása nem reális. Az Építésügyi Minisztérium már 1961-ben a Szovjetunióban rendszeresített nagypaneles építési rendszer és bevezetése mellett érvelt – nem annyira olcsósága, mint inkább az építési időt felére csökkentő hatékonysága miatt.[12] A szavakat pedig tett követte; a következő évben meg is vásárolták az ehhez kapcsolódó technológiát. Így amikor a paksi atomerőmű[13] létesítése miatt szükségessé vált lakótelep létesítéséről az 1971-es Országos Településhálózat-Fejlesztési Koncepció alapján határoztak, kivitelezésében egyedül és magától értetődően kizárólag a házgyári technológia jöhetett szóba.

A negyed tervezése – Vinkovits István vezetésével – még a VATI-ban (Városépítési Tudományos és Tervező Intézet) kezdődött.  Az Építési és Városfejlesztési Minisztérium döntése nyomán – alighanem  a gazdaságirányítási reform decentralizációs törekvésének köszönhetően – került a folytatás Baranyába, a Pécsi Tervező Vállalathoz, konkrétan az 1972-től annak filiáléjaként tevékenykedő Ifjúsági Irodához. Músz (legjobb esetben is csak műszaki, mérnöki) munka volt az ilyen: nem kívánt kreativitást; aki csak tehette, menekült tőle. Ráadásul a határidő is sürgetett, mivel Pakson időközben megkezdődött az építkezés előkészítése. Az ezerötszáz lakásos telep sematikus feladatnak látszott, „senkinek nem kellett a munka a PÉCSITERV”-nél – nyilatkozta róla[14] utóbb Csete György[15], aki azonban kis csapatával úgy vélte: komoly tervezések híján olyan lehetőséghez jutottak, amelyet kár volna elszalasztani. Végre megmutathatják a jövő építészetéről közösen vallott és akkor már javában formálódó, radikálisan újszerű elképzelésüket.

Aki ismerte, megerősítheti a tapasztalatomat: Csete megszállott ember volt, tanítványait magához kötő, szinte mágikus vonzerővel és elképzeléseinek megvalósításában lehetetlent nem ismerő tetterővel. Szentesen született, a debreceni Református Kollégiumban érettségizett, innen került 1956-ban a Műegyetemre, ahol 1961-ben végzett. Tanáraiként a bauhausi (magyarán a funkcionalista) építészet hívei formálták (némiképp egyoldalúan) szemléletét, noha végzősként már felfigyelt az 1958-as brüsszeli világkiállítás Reima Pietilä tervezte finn pavilonjára. Ennek organikusan szabad (a kézműves kultúra örökségéhez is kötődő) formaképzése serkentően hatott az esztergomi múzeum számára készített diplomamunkájára. Ezt követően Országos Érc- és Ásványbányák Vállalatnál helyezkedett el, ahol zömmel ipari épületek (bányairodák, kőőrlő művek, silók) tervezése volt a feladata. 1966-ban azonban szakított a rutinmunkákkal: a vállalat Bánkra szánt üdülőjét – mintegy a hely szelleméhez igazodva – előreugró tetővel alakította ki, mert – ahogy fogalmazott – „felfedeztem magamnak a jellegzetes nógrádi építészetet.”[16] Nem egyszerűen a közeli Hollókő ragadta meg képzeletét; minthogy a vállalat alkalmazottjaként sokat utazott, ettől kezdve mind tudatosabbá, sőt tervszerűvé vált számára az ország akkor még sokak számára közömbös vagy legalábbis zárványnak tekinthető értékes falusi-népi építészeti örökségének tanulmányozása.

Közben 1964-től végre taníthat, a Lakóépülettervezési Tanszéken korrigál.[17] A népi kultúra iránti érdeklődésével –  kortárs építészeti asszimilációjának gondolatával – ekkor már nincs egyedül. Vele párhuzamosan a Középülettervezési Tanszéken tart foglalkozásokat a steineri teozófia jegyében indult Makovecz Imre is, akiben 1968-69 táján alakul ki már vállaltan organikus stílusa.[18] A jelekből[19] arra következtethetünk, hogy Csete esetében is nagyjából ekkor áll össze az a koherens világkép, amellyel életre szólóan megbabonázta Pesten tanítványul szegődött, Pécsett majd elkötelezett munkatárssá váló növendékeit. „Harmóniát kell teremteni az ember és a természet között”[20]   ̶     hirdette mind a népi kultúra emlékeire, mind Le Corbusier modulor-elméletére hivatkozva.

Kik voltak ezek az egyetemisták? A szűk magot Jankovics Tibor, Bachman Zoltán, Kistelegdi István alkotta. Csete velük készíti több pályázatának (Nemzeti Színház, Hévízi fürdő) terveit. De azután sem szakad meg közöttük a kapcsolat, hogy diplomájuk kézhezvételét követően 1968/69-ben mind a hárman Pécsre kerülnek.[21] Jankovics folyamatosan feljár a fővárosba konzultálni mesteréhez, ennek során vetődik fel Csete Pécsre szerződése. Azt a kívánságukat tolmácsolva, miszerint „szükségünk van valakire, aki szellemi irányt tud szabni a mindennapi tevékenységünknek.”[22] Amikor kiderül, hogy Mischl Róbert személyében egy régi ismerőse a BARANYATERV igazgatója, engedve az invitálásnak (s alighanem bizakodva elképzelései valóra váltásában) Csete úgy dönt: tíz év után munkahelyet vált. 1972-ben így jön létre az ugyancsak pécsi Dulánszky Jenő statikus, továbbá Blazsek Gyöngyvér, Deák László, Kovács Attila, Nyári József, Oltai Péter és Pálfi Miklósné csatlakozásával a Pécsi Ifjúsági Iroda Csete György vezette építészközössége,[23] amelynek – egy 1981-ben Magyarországra látogató angol építészettörténész, Jonathan Glancey[24] – utóbb az általuk is használt Pécs Csoport nevet adta.

A hatvanas-hetvenes években Pécs egyfajta virágzó sziget volt a magyar kultúrában.[25] Vidéki városként – kétszáz kilométerre távol a szellemi élet minden, csak kicsit is renitens megnyilvánulására érzékeny fővárostól – sajátos függetlenséggel rendelkezett és abból fakadó viszonylagos szabadságot élvezett. Szinte multikulturális központ volt: az irodalmi életben folyóirata, a Jelenkor (1958), a táncművészet területén a Pécsi Balett (1961), illetve a Ki mit tud?-on 1965-ben feltűnt Bóbita Bábegyüttes jóvoltából. Náluk is nagyobb hagyománnyal rendelkezett az ipar- és képzőművészet. Gondoljunk csak a Zsolnay-gyárra, meg arra, hogy a tízes-húszas évek fordulóján innen indult a Bauhausba egy sor fiatal alkotó (Molnár Farkastól Breuer Marcellig), itt született Victor Vasarely, a világháború óta itt élt Martyn Ferenc; olyan örökség volt ez, amelyre építve létesült, majd teljesedett ki az 1957-ben alapított Modern Magyar Képtár kortárs művészeti gyűjteménye Hárs Éva, illetve Romváry Ferenc munkálkodása nyomán. A művészeti gimnáziumban a zenei mellett 1958-ban képzőművészeti, három évvel később iparművészeti tagozat indult. S ami témánk szempontjából még jelentősebb: itt töltött be meghatározó szerepet Lantos Ferenc festőművész,[26] aki legtehetségesebb növendékeinek a Művelődési Házban 1960-tól szakkört is vezet. Tanítványai közé tartozott az 1968-tól Pécsi Műhelyként megszerveződő és a hetvenes évek elején már önállóan fellépő fiatal képzőművészek jó néhány tagja (Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoki István, Pinczehelyi Sándor) mellett az 1968-ban a Műegyetemről Pécsre visszatérő Bachman Zoltán is.

Lantos Ferenc az ötvenes elején szerzett rajztanári diplomát, majd a Képzőművészeti Főiskolán 1964-ben fejezte be tanulmányait, mesterének mindazonáltal Martyn Ferencet tartotta. A hatvanas évek derekán alakította ki elemi formák és színek rendszertani vizsgálatával a vizuális nyelv természetét kutató konstruktivista stílusát. A három T korában az újgeometria nonfiguratív, azaz tűrt művészetnek minősült, Lantosnak azonban – noha részt vett a szerveződő újavantgárd több bemutatóján is[27] – sikerült a maga számára érvényteleníteni a fenti kategóriába sorolást, minthogy kísérleteit pedagógiai célzatú vizuális módszertanként deklarálta. Miként az 1972-től Természet – látás – alkotás címen az egész országot (Tokajtól Szombathelyig) bejáró vándorkiállításának katalógusai mutatják: egyfelől a természeti formák mértani szerkezetének, másfelől a geometriai alakzatok variációs gazdagságának organizmusokat asszociáló érzékeltetésével az építészet számára is praktikus megfontolásokat nyújtó, vonzó szisztémát alkotott.

Csete György a vele készült interjúkban soha nem említi Lantos Ferenc nevét, de tudnia kellett a festő tevékenységéről és annak természetéről. Ha mástól nem, már korábban is, az egykori Lantos-tanítvány Bachman Zoltántól, akinek egyetemista munkájáról Csete elismerően – s talán nem kizárólag a tuskihúzó korrekt használatára célozva – jegyzi meg: „A legszebb rajzokat Bachman Zoli készítette.”[28] 1971-ben Pécsre érkezve pedig semmiképp nem kerülhette meg a város szellemi életében vezető szerepet betöltő művész személyét, aki nem mellesleg a PÉCSITERV munkatársa is volt. Lantos nem kizárólag didaktikai szempontból szorgalmazott összművészeti megoldásokat: saját épületdíszítő zománckompozícióival, továbbá a bonyhádi zománcművészeti alkotótelep (1968–1973) megszervezésével közvetlenül is szemléltette építészet és képzőművészet összetartozását. Ahogy egy korabeli interjúban fogalmazott: „Meg akarjuk keresni – elméleti és gyakorlati értelemben egyaránt – az építészet, képző- és iparművészet közötti összekötő szálakat.”[29]

Az Ifjúsági Iroda vezetőjeként Csete nem sok – mondhatni semmi – jelét nem mutatja első Pécsett készült munkájának, az orfűi Forrásház hatalmas gombára (többek szerint mákgubóra) emlékeztető összképében a Lantos-féle strukturális geometria hatását. Hamarosan azonban, alighanem a vállalt feladat természetéből fakadóan, változás következett be – nem a szemléletében persze, annál inkább a munkamódszerében. Erről tanúskodik az a katalógus, amelyet a Pécs Csoport 1973-ban, tehát a paksi munka kellős közepén készített és a Fészek Klubban rendezett kiállításuk alkalmából, a tevékenységükről beszámoló előadás illusztrációjaként jelentetett meg. Benne a szó szoros értelmében naturális elemek (amilyen egy mákgubó vagy virágkehely), illetve a természet formavilágában gyökerező tárgyak (legyen az búboskemence vagy nádfedeles kunyhó) árnyképét egyszerűsítette-redukálta olyan organikus piktogrammá, amelyet szembesíthetett a paneltömbök sablonos architektúrájával. Noha a szóban forgó katalógusban stilizált tulipánnal is találkozunk, a paksi épületeken látható motívumok konkrét virággal nem azonosíthatók, töredékességük folytán legfeljebb sziromforgácsnak tekinthetők. Hasonlót mondhatunk a panelházak leendő kontúrjairól is; a barokkos népművészeti faragásra vagy hímzésre visszavezethető babafigurát fokozatosan egyre elvontabb mértani alakzatra redukálta, majd részekre vágta, s elforgatva, illetve más töredékekkel kombinálva úgy rakta össze, hogy építészeti takarófalként használhassa őket. Így született az a 8 elem, illetve a belőle képezhető 32.768  variáció, amely nem pusztán gondolkodásmódjában mutat több mint közeli rokonságot a festő hasonló Lantos Ferenc strukturális rendszereivel, hanem – ettől aligha függetlenül – lüktető ritmusuk látványa szintén interferál a festő kompozícióival. Ahogy a megvalósult épület összképe is mutatja.

Akármennyire különböző eredetűek és jellegűek is tehát azok a motívumok, amelyek egyfelől Lantos kompozícióit, másrészt Csete épületeit éltetik, mögöttük az absztraháló és analitikus módszer több mint hasonló. Márpedig a Pécs Csoport paksi épületeivel szemben a fő kifogás éppenséggel a látvány grafikai – síkdekorációs – jellegének szólt. „A paksi lakóházak (…) mechanikus párosítása a népművészet továbbstilizált (…) tulipánjaival soha nem szervülhet egységes, egész művé” – mondta ki a verdiktet a szokatlan látványt nyújtó lakótelepből ügyet csináló Major Máté. S e kijelentést a továbbiakban egyetlen hozzászóló nem vitatta vagy kérdőjelezte meg. Sem a Csetéék védelmében Majorral dacosan szembe helyezkedő Nagy László, sem a fiatalokkal ugyancsak rokonszenvező kecskeméti főépítész, Kerényi József, aki diplomatikusan úgy fogalmazott: „a vitatott épületdíszítést kísérletnek tartom és nem újításnak.”  A munka folytatását korrekcióval szorgalmazó hozzászólások is azt az ellenérzést erősítették meg, amelyet a több lakótelep tervezésében közreműködő Cserba Dezső ekképp foglalt össze: „Építészeti hatást kíván kelteni nem építészeti eszközökkel.” A néprajzkutató Hoffmann Tamás – népművészetinek álcázott textil- és csomagolásmintákra utalva – éppen olyan kritikusan viszonyult Csetéék javaslataihoz, mint a  modernizmus képviseletében Preisich Gábor: „a mintázat megtévesztő, az építészet struktúrájával ellentétes.” Még Csete egykori tanárának, Weichinger Károlynak sem hízelgő a véleménye, holott sosem volt a Nagy László által gorombán „betonanyának” titulált Bauhaus híve: „2-3 emeletet egy egységes motívummal összefoglalni (…) ez kuszált, színes, szecessziós foltjaival zavaros élményt ad.” A nagy tekintélyű történész, Pogány Frigyes következtetése is csak szóhasználatában megengedő: „a paksi épületek nem hozhatták meg a korszerű díszítőigény kielégítésének megoldását.” A kor- és pályatárs Finta József érvelése ugyan  ̶  elvileg  ̶  nem kifogásolható:  a mintának tekintett „erdélyi csűr [valóban] a tiszta logika, a természetes (…) arányérzék (…) iskolapéldája (…), ám (…) régmúlt léptékrendjéből kiragadva egy mai produktum anyagaira, funkcióira” alkalmazni „számomra szinte felfoghatatlan.”[30] Csakhogy a paksi házakban nem erről van – volt – szó.

Hiába tettek hűségnyilatkozatot a pécsiek az intellektuális értelemben nehézfegyverzetű (Kossuth- és Állami díjasokat szép számban felsorakoztató) bírálók[31] rájuk zúduló rohamának csillapítására: „A nagypaneles lakásépítési technológia alkalmazása szükségszerű, mert (…) a társadalom hatalmas mennyiségi igénye (…) csak ennek felhasználásával teljesíthető.”[32] Major Máté és Nagy László tulipánkérdésre szorítkozó összecsapása következtében a polémia gellert kapott, ami a kísérlet sorsát kedvezőtlenül befolyásolta és végül megpecsételte. A motívumok ilyen módon való minősítése ugyanis óhatatlanul népieskedésre utalt, amitől a kádári rendszer ideológiájában általában is, kulturális politikájában meg különösen idegenkedett. A tulipánozásban megragadó vitázók nem vették észre a csapdát. Meg sem próbálták a paksi kísérletet tágabb összefüggésrendszerben elhelyezni és úgy elemezni. Holott tudniuk kellett, mégsem szóltak róla, hogy ebben az időben nem csupán Magyarországon vetődött fel a lakótelepek miatt fenyegetően monolittá alakuló nagyvárosi környezet hasonlóképp síkgeometriai motívumokkal történő megszelídítésének igénye, illetve lehetősége az op-art végtelennek tűnő variációs halmazának perspektívájában. Vasarely mértani elemeivel több épületet[33] dekoráltak, sőt a művész planetáris folklór néven urbanisztikai elméletet is körített rendszere szinte korlátlan alkalmazását vizionáló jövőjének megindokolására. Mindez említés nélkül maradt, noha a művész neve akkor már nálunk is széles körben ismert volt az alkotó frenetikus sikerű 1969-es műcsarnoki kiállításának köszönhetően.

Amennyire a vehemens hozzászólásokból gyanítható, olykor meg kikövetkeztethető, csak kevesen jártak a helyszínen. Alighanem a motívumok kiemelése végett tudatosan alulexponált fényképek alapján nyilatkoztak. Mindenesetre senki nem elemezte érdemben, hogy mi is történt valójában. „Elültették az emberek agyában, hogy felületi kozmetikázásról van szó. Valótlanság”’ – panaszolta Csete György.[34] Pedig a csoport tagjai már annak idején megírták, hogy nem pusztán homlokzatdíszítésre vállalkoztak: „Az épületek alapterveit, alaprajzi, szerkezeti és formai megjelenését a lehetséges mértékéig korszerűsítettük.”[35] Vagy ahogy később Csete fogalmazott: „A paksi Atomerőmű lakótelepen meg akartuk törni a paneles építkezés egyhangúságát és szürkeségét. Ez az első kísérlet – Wigand Ede nyomán – nemcsak a házak külső díszítésére vonatkozott, hanem a lakások élhetőbbé tételére is.”[36]

Ha körülnézünk a telepen, nem is érthető, mi lehetett hajdani a heves felzúdulás oka. A falu fölött emelkedő dombon a terep adottságait kihasználva, egymás alatt négy sorban  ̶  a közéjük szánt barátságos parkokkal kellemes teraszokokat formálva  ̶  telepítették-helyezték el a mintegy tucatnyi épületet. A sima fehér minták kifejezetten folklorisztikus hatást nem keltenek. Úgy oldják a kavicsos táblák monoton sorát, hogy közben kiemelik érdes faktúrájuk szépségét. (Nem is túl szerencsés, hogy néhány éve bevakolták és fagylaltszínekre  ̶  pasztelles zöldre, sárgára, rózsaszínre  ̶  festették őket.) A csoport ráadásul nem elégedett meg a minták rapportálásából, elforgatásából, tükrözéséből kialakított elemrendszer kétségtelenül korlátozott érvényű felületdekorációjával a végfalakon, illetve a homlokzatok tengelyében. A kapuk két oldalára nagyméretű szárnyak, az erkélyek oldalaira és a háztömbök sarkaira íves takaróplasztikák kerültek. A házak magasságán nem volt mód változtatni: mind egyformán négyemeletesek, de néhány tömböt lépcsőzetesen kapcsoltak egymáshoz; igaz, a hossztengely mentén tervbe vett lépcsőzetes teraszkialakítás már nem valósulhatott meg. A talán legfontosabb javaslatuk az alaprajzra vonatkozik. Azt szerették volna, hogy a lakásokban nyolc négyzetméteres – étkezőkonyhaként használható – előtér legyen. Hogy nyíljon majd a többi helyiség, mert – miként Csete indokolt – „a lakás lényege, szíve, középpontja nálunk, mint előképünkben is, az asztal, a családi asztal, a »tűzhely«.”[37] A helyszínen járva, a lakóktól úgy értesültem, sajnálatos módon ez az elképzelés ugyancsak papíron maradt.  Miként a történtekre visszaemlékező Jankovics Tibor mondja: „az úgynevezett »M« panelcsalád kivitelezési terve (…) egészen új lakásalaprajzokat is tartalmazott. Ennek gyártására [azonban] már nem került sor.”[38]

A szinte egybehangzó szakmai elutasítás nyomán, minisztériumi utasításra, 1976-ban ugyanis rövid úton véget vetettek a paksi kísérletnek. Az Ifjúsági Iroda további két évig létezett, majd tagjai szétszéledtek és az ország különféle irodáiban helyezkedtek el, noha a Pécs Csoport ezt követően is rendezett még néhány kollektív kiállítást.[39]

A kérdés ezek után az: hogyan látjuk ma, közel ötven év távlatából és a korábbitól alapvetően különböző gazdasági-társadalmi környezetünkből visszatekintve a paksi kísérletet?

A nagypaneles technológia a modern építészek (Gropius vagy Le Corbusier nevével fémjelzett) nagy generációja egykor revelációként megfogalmazott elképzelésének olyannyira szimplifikált, sőt alapelveivel homlokegyenes ellenkező megvalósulása, ami a nemes eszme karikatúrájának tekinthető. Akkor is, ha az így megépült házak százezrek számára nyújtanak emberhez méltó és a korábbiaknál összehasonlíthatatlanul komfortosabb lakáskörülményeket. Vagyis a Pécs Csoport a nagypaneles technológia senki által nem vitatott végletes esztétikai-funkcionális minimalizmusa ellenében állt elő javaslataival. Ezt egyértelműen javukra írhatjuk.

A panelházak domináns esztétikai korrekcióját azonban – akármilyen nemes indíték rejlik is mögötte  – eleve viszonylagos hatásúnak és ilyen módon kétes sikerűnek kell minősítenünk. Ha nem építészeti tagozatokhoz kapcsolódik, a mégoly kellemes látvány is csupán szervetlen homlokzatdíszítés marad. Az eredmény – akár konstruktivisták, akár organikusak az elemek – nem lesz átütő erejű. Nem pusztán Vasarely elképzeléséről – az ásító falak szemkápráztató kompozíciókkal feltöltéséről – bizonyosodott be, hogy az általa megjövendölt színes város ilyen módon merő utópia. A szolidabb megoldások is csak szerénységüknek köszönhetik létüket, illetve fennmaradásukat. Ilyenek a paksiaknál valamivel korábbi pécsi „pizsama” házak, vagy az olyan lakótelepi street muráliák, tűzfal-kompozícióknak is mondhatjuk őket, amelyek a paksi betiltás dacára időközben igencsak megszaporodtak az országban.[40] Közülük két érdemes munkát említek a sikerültebbek közül: egyet Gazdagrétről[41] és egy másikat Angyalföldről 2009.[42]

Paks minősítése bonyolultabb képlet. A Pécs csoport tagjai tisztában voltak azzal, hogy teljes értékű építészként nem érhetik be lendületes és változatos díszítőelemekkel, ha a házak mint tömegek és felületeik tagolatlanok maradnak. A belsőről, a lakások alaprajzáról nem is szólva. Mivel a homlokzatdíszekkel azonos stílusban fogant különféle építészeti tagozatokkal éppen csak belekezdtek ebbe a munkába, kísérletük törvényszerűen torzó maradt. Nem tudjuk, és már soha nem derül ki, mire jutottak volna, ha sikerül tovább fejleszteni, sőt befejezni azt, amihez nekifogtak. Megjegyzem: lakótelep nem csupán lakóházakból áll. Iskola, óvoda, orvosi rendelő, bolthálózat is kell hozzá; ezek itt szóba sem kerültek, holott sem a tervezők, sem a bírálók nem feledkezhetnek  ̶  jobban mondva  nem feledkezhettek volna  ̶  meg róla.

Ami viszont tény: a továbbiakban Csete és a kör többi tagja is radikalizálódott. Részben csalódottságukban, részben kényszerűségből az olyan reprezentatív feladatok felé fordultak, amelyekre anyaghasználatban és látványvilágban a hagyományos népi építészet közegét feltámasztó atavisztikus archaizálás a jellemző – a kortársi technológiák és stílusfordulatok ellenében. Az is bizonyos továbbá, hogy a magyar politika szempontjából kritikus időpontban – a reform híveinek háttérbe szorítása idején – jelentkeztek ezzel a kísérlettel, amikor a megye kultúrájára képviselőként hangsúlyosan odafigyelő Aczél György pozíciója megingott.[43] A hatalom érzékennyé vált, maga is túlreagálta a dolgot. Nem a polémia során felvetődött szakmai észrevételek figyelembe vétele és vele a folytatás mellett határozott, hanem radikális adminisztratív döntést hozott. Talán mert a hangját mind erősebben hallató népi tábornak is egyértelmű figyelmeztető jelzést kívánt adni burkolt, de érzékelhető rendszerkritikussága miatt. Az elmaradt folytatás a magyar építészet és így végső soron mindannyiunk vesztesége. Nem kárpótlás sem nekünk, sem a tervezőknek, hogy miután a paksi épületeket 2009-ben vitatható módon felújították és benevezték az Év homlokzata pályázatra, a „tulipános házak” a szépségversenyben oklevelet nyertek. E kétes rehabilitációtól sem a paksi történet, sem egyetlen paneles lakótelep nem lesz már vonzóbb.

---

[1] Kortárs 1960/61. V.ö. Major Máté és Osskó Judit: Új építészet, új társadalom. Budapest, 1981

[2] Új Írás/1965. V.ö. Major Máté és Osskó Judit: id. mű

[3] V.ö. Major Máté és Osskó Judit: id. mű

[4] Uo.

[5] Dercsényi Dezső, Farkasdy Zoltán, Granasztói Pál, Major Máté

[6] Almási Miklós, Keresztúry Dezső, Németh László, Veres Péter

[7] Major Máté (1904-1986)

[8] Nagy László (1925-1978)

[9] Kerényi József, Preisich Gábor, Zöldi Emil építészek, Hoffmann Tamás néprajzkutató

[10] Magyar Építőművészet. 1976/3. szám

[11] Branczik Márta, Keller Márkus: Korszerű lakás. Az óbudai kísérlet. Budapest, 2011

[12] Intézkedési tervjavaslat. Budapest, 1961. június. MNL OL XIX-D-3.j.4.d. Az Építésügyi Minisztérium iratai

[13] Az atomerőmű létesítéséről 1966-ban, a paksi elhelyezésről 1967-ben döntöttek. Az építkezés 1974-ben kezdődött.

[14] Sulyok Miklós: Beszélgetés Csete Györggyel. Hajlék. A Pécs Csoport építészeinek kiállítása a Budapest Kiállítóteremben. Budapest, 1987

[15] Csete György építész (1924-2016)

[16] Gerle János: Beszélgetés Csete Györggyel. Országépítő, 2008. Csete-különszám

[17] Weichinger Károly szerette volna, ha már a diploma után adjunktusként a tanszéken marad. V.ö. Fülöp Zsuzsanna beszélgetése Csete Györggyel. Budapest, Kairosz, 2008

[18] „Az épület – lény”. In: Frank János: Makovecz Imre, Budapest, 1980. 7. o.

[19] Tanítványai számolnak be arról, hogy Makovecz is korrigál és a kurzusaik hasonlóak. V.ö. Gerle János: id. mű

[20] Csete György: Anyanyelvünkön beszélünk-e építészetünkben?  Művészet, 1973/9

[21] Bachmann pécsi volt, ő hívta a városba Jankovicsot, majd ez utóbbi Kistelegdit. V.ö. Sulyok Miklós id. mű

[22] Jankovics Tibor munkái. Országépítő. 1995/4

[23] Az akkor már házas Bachmann a Mecseki Szénbányákhoz szerződött, mivel a vállalat lakást adott számukra. 1970-ben részt vett a tiszai árvíz helyreállításának munkálataiban, ekkor kapott megbízást a szamoskéri templom tervezésére. E munkái miatt valószínűleg fel sem vetődött a csoporthoz csatlakozása.

[24] Jonathan Glancey angol építészetkritikus, számos könyv szerzője, 1997 és 2012 között a The Gardien munkatársa,

[25] Keserű Katalin: Pécs, 1960-as évek. 12-39. o. In: Párhuzamos avantgárd – Pécsi Műhely 1968-1980. A Ludwig Múzeum kiállításának katalógusa. Budapest, 2017

[26] Lantos Ferenc festőművész (1927-2014)

[27] Szürenon I. 1969. Budapest, Kassák Lajos Művelődési Ház; Szövegek, 1973, Balatonboglár, kápolnatárlat; Szürenon II. 1979. Budapest, Kassák Lajos Művelődési Ház

[28] Gerle János: Beszélgetés Csete Györggyel. Országépítő, 2008, Csete-különszám

[29] Marafkó László: A „Kiváló együtteseknek otthon”. Dunántúli Napló, 1969. nov. 28. 3. o.

[30] Az idézetek sorrendben: Major Máté: Nagypanel és tulipán. Kerényi József: Kísérlet a változtatásra. Cserba Dezső: Más nagypanelt – más tulipánt! Hoffmann Tamás: Hagyományok. Preisich Gábor: Modorosság. Weichinger Károly: A paksi lakóházakról. Nagy László: Hol a tulipán? Pogány Frigyes: A népi és az új építészet rokonságáról. Finta József: Hol az építőművészet? In: Major Máté és Osskó Judit: id. mű

[31] Fél tucatnyi Állami- és Kossuth-díjas szerepel az összesen mintegy harminc írás szerzői között.

[32] Csete György et al: Kísérletünk Pakson. In: Major Máté és Osskó Judit id. mű

[33] Stadion, Grenoble (1968), Fondation Vasarely, Aix-en-Provence, 1970, Egyetem, Bochum, 1971

[34] Menyhárt László: Beszélgetés Csete Györggyel. Művészet, 1983/3

[35] Csete György et al: id. mű

[36] Fülöp Zsuzsanna id. mű, 49. o.

[37] Sulyok Miklós id. mű

[38] Jankovics Tibor munkái. Országépítő, 1995/4

[39] Kopjafa szerkezetek, Pécs, Ifjúsági Ház, Józsefvárosi Galéria, BME Galéria, 1977. Sárkányos kupola, Pécsi Ifjúsági Ház, 1977. A Pécs Csoport építészeinek kiállítása, Gödöllői Galéria, Dombóvári Művelődési Központ, 1982. Hajlék. Budapest Galéria, 1987

[40]Többek között Győr, Nyíregyháza, Szentendre, Kazincbarcika, Óbuda.

[41] Építész: Király András, a díszítés a Képzőművészeti Egyetemen készült Baranyay András osztályán, 2005

[42] Tomori Pál utca, Szathmáry Andrea terve, 2009

[43] 1974-ben váltották le KB-titkári tisztéből. Bővebben: Révész Sándor: Aczél és kora. Budapest, 1997

2019