Kritikusi tevékenységem – alapvetően – az Élet és Irodalomhoz (ÉS) kapcsolódik. Már egyetemista koromban közölte a lap olvasói levelem néhány sorát (ha jól emlékszem, az egyetemi képzéshez szóltam hozzá). Első cikkem – a Fiatal kritikusok fórumában – 1969. november 1-jén jelent meg. Akkor még Perneczky Géza volt a művészeti kritikus, majd őt – 1970-es váratlan távozása után – Szabó György követte. Könyvekről és olyan eseményekről (főleg vidéki tárlatokról) írtam, amelyek kívül estek az érdeklődésükön, továbbá művészeti témájú nagyriportokat készítettem. Ezt követően lettem – nem utolsósorban a Kritika hasábjain a heti zsűriről publikált és nagy visszhangot kiváltott cikkem nyomán – a hetilap rendszeresen jelentkező kolumnistája. E minőségemben 1972. november 4-e és 1992. január 31-e között több mint nyolcszáz írásom látott napvilágot.

Az itt olvasható írások egytől egyig a tág értelemben vett kortárs magyar művészet valamely eseményére vagy jelenségére reflektálnak. A jelentéktelen vagy közepesnek gondolt életművek bírálatának többségét félretettem, még ha az érintett alkotók erős szakmaközéleti pozíciója miatt véleményem akkoriban heveny fogadtatásra talált is. E kritikák közül csak néhányat közlök. Inkább a progresszív trendek, a tartósnak vélt értékek képviselőinek szemlézése mellett döntöttem. Noha ellenszél nehezítette dolgukat, szigorú voltam velük is, amit annak idején és azóta is sokan szememre vetettek. De maradtam az azonos mérce mellett. Ugyancsak fontosnak tartottam, hogy válogatásomban az iparművészet és a design a képzőművészettel azonos vagy legalábbis hozzá mérhetően arányos szerepet kapjon.

Minőség dolgában – legalább utólag – magammal sem lehetek elnéző. Stílusban és érvelésben erősen bicegő írások is akadnak az itt következő darabok között. Mai szemmel különösen feltűnő (zavaró is lehet) az ideológiai-művészetpolitikai retorika, amely az 1972 és 1975 közötti közleményekben különösen domináns. Ez nem pusztán akkor is és ma is nyíltan vállalt baloldaliságomból fakad; és nem is csupán egy huszonéves publicista naiv hithűségével magyarázható, aki csak idővel tudott felülkerekedni történelmi és szakírói tapasztalatlanságából adódó gyöngeségein.

Fontos ugyanis mindehhez hozzátenni: kritikáim egyszersmind kordokumentumok. Ezt nem mentségként mondom, éppenséggel a hajdani erőviszonyokra és az abból fakadó helyzetre szeretném felhívni az utókor (a jelen) figyelmét. Mégpedig egy úgynevezett feljelentő levélből vett néhány olyan mondattal, amelyből egyértelműen érzékelhető: a képzőművészeti élet szereplőit nem hatották (tévesztették) meg világnézetemet érzékeltető szempontjaim, pontosan látták, hogy mit képviselek. A „Hét magyar képzőművész”-nek az ÉS szerkesztőihez címzett és a Pártközpont kulturális osztályának is megküldött gépiratos feljegyzéséből idézek: „Szeretném szíves tudomásukra hozni, hogy hovatovább az egész magyar képzőművész-társadalom felháborodva ítéli el Vadas József Önöknél kifejtett tevékenységét (…) Itt az ideje kedves szerkesztő elvtársak, hogy avatott esztéták s a kritikát és a művészetelméletet végre a kor színvonalára emeljék és a Vadas-féle álszocialista frázisokkal álcázott Nyugat-imádat helyett végre hozzálássanak egy szocialista képzőművészet alapjainak lerakásához (…) Avagy nem vették észre, hogy tettrekény (sic!) kollégájuk mennyire szervilis, de legalábbis lojális a Nyugat minden produktumával szemben? De hát miért is érintené egy hippi a leglényegesebb ideológiai problémákat? A disszidens Perneczky követője, a disszidens Lakner csodálója erre nem is lesz kapható.”

Jól választottak – már akkor emblematikus – neveket. Mire az ÉS külső munkatársa lettem, Lakner elhagyta az országot, majd Németországban telepedett le. Mégis csak az itt közölt cikkekben nyolcszor szerepel a neve. S elődöm, a szintén az NSZK-ba távozott Perneczky is felbukkan egyik kritikámban. De ami lényegesebb: Lakner eszmetársaira – a magyar újavantgárd magját képező Iparterv-es generáció többi egyéniségére – is figyeltem. Noha a társaság egyik fele hosszabb-rövidebb időre, vagy éppen véglegesen külföldre tette át működése székhelyét, az itthon maradottak közül az aktivak tárlatairól folyamatosan beszámoltam: Keserű Ilonáról négyszer, Bak Imréről (Jel-képek, 1977/13. Az eklektikai erényei, 1987/26) és Hencze Tamásról kétszer (Játék a tűzzel, 1980/8. Az ellentétek vonzzák egymást,1987/40.) írtam. Sorra került Baranyai András (Kezes képek, 1982/6.) és Nádler István is (Alternatívák, 1985/37), illetve az alanti válogatásban szereplő Haraszty István és Jovánovics György. Nem szólva a progresszió sok más – nem kevésbé fontos, vagy éppen még jelentősebb – egyéniségéről (Barcsay Jenőtől Bálint Endréig, Schaár Erzsébettől Kondor Béláig), akiket az olvasó szintén fellel a válogatásban.

 Kisiparos-e az iparművész?

„A művészeti direktórium a tömegtermelést akarja művészileg helyes irányba terelni, amikor részt vesz a szocialista termelés amaz ágának irányításában, amelyekben a művész-szempont érvényesülhet, amilyenek a tömegbútorgyártás, a háziipari cikkek gyártása (…) Az építészeti termelést is gyökeresen át kell szervezni (…) Evégből egy centrális tervező-irányító osztály felállítása látszik kívánatosnak. A cél az, hogy ne épülhessen még a legkisebb faluban sem olyan viskó, mely művészi szemmel el ne bíráltatnék.”

 

A szocialista-kommunista munkások magyarországi pártjának programja, ahonnan a mottó való, 1919-ben íródott. A Tanácsköztársaság nehéz napjaiban, amikor tulajdonképpen még nem is volt magyar iparművészet. De azok, akik e nevezetes sorokat megfogalmazták, már a jövőre gondoltak, és a szocialista társadalom új életének hitében és tudatában jelölték meg a feladatokat.

Ötvenhárom év telt el azóta. Ma már van magyar iparművészet; az Iparművészeti Főiskola évről évre negyven fiatal alkotót bocsát útnak; s ami ugyancsak nagy különbség, a szocialista nagyipar révén megvan a lehetőség, hogy az elképzeléseket végre valóra váltsuk. Gondok mégis akadnak: még mindig az a fő tennivaló, hogy a tömegtermelés művészileg helyes irányba terelődjék. Ehhez nagyon hiányzik az a tervező-irányító osztály, amely arra figyelne, hogy ne épülhessen még a legkisebb faluban sem olyan viskó, amelyet művészi szemmel el ne bírálnának.

A főiskoláról tehát sorra kerülnek ki a tehetséges fiatalok. Az ipar azonban jobbára szakképzetlen amatőrökkel tervezteti a használati eszközöket, a gépeket, a berendezési- és dísztárgyakat. „A textilipar a végzetteknek mintegy a felét fogadta be (…) A szilikátiparban dolgozó tervezőművészek száma mintegy tíz-tizenöt százalék az egész szakmához viszonyítva (…) Ötvösök, fémművesek tevékenysége a gyáriparban minimális (…) A belsőépítészek kisebb hányada dolgozik a bútoriparban (…) A gyáriparban dolgozók száma az ipari forma területén igen minimális” – állapította meg Búzás Árpád, az Iparművészeti Szakosztály titkára a Magyar Képzőművészek Szövetsége tavaly őszi tanácskozásán.

Miért dolgozik olyan kevés iparművész az iparban? Miért hagyják ott a gyárat az iparművészek? Nem belső szakmai ügy ez ma már, hanem az egész társadalmat érintő kérdés, hiszen az iparművészet közösen fogyasztott „mindennapi kenyér”.

Az Iparművészeti Főiskola tanárai arra tanítják a hallgatókat, hogy megállják helyüket az iparban. Négy éven át ezért elsősorban gyárilag sokszorosítható tárgyak, textíliák, kerámiák tervezését gyakorolják, és arra készülnek, hogy tanulmányaik befejezése után megvalósíthatják elképzeléseiket. Csalódniuk kell – mindjárt az indulásnál. A szakmában nincs munkaközvetítő iroda, amely felmérné az igényeket és összeírná a megpályázható állásokat, úgy ahogy a tanárképző főiskolákon vagy egyetemeken szokás. A gyárakat ugyanis semmiféle rendelet vagy utasítás nem kötelezi, hogy a tervezői feladatokra csakis szakembereket, diplomás iparművészeket alkalmazzak.

Az ipari művészet nem l’art pour l’art tevékenység, hanem gazdasági tényező. Növeli az áru értékét és fokozza versenyképességét a hazai és külföldi piacon egyaránt. Ennek ellenére a legtöbb vállalat úgy bánik a tervezővel, mintha szívességet gyakorolna, hogy alkalmazza.

A gyári közvélemény szerint az ipari művészet egyszerű „kézügyesség”, „művészkedés”; kevesen ismerik el, hogy ez is olyan szakma, amely – a tehetség mellett sok-sok évi tanulást igényel. Különben aligha kerülnének a gyárakba olyan tervezők, akiknek semmiféle szakképzettségük nincs. Terveik, ha önálló munkák, igen alacsony színvonalúak; gyakori, hogy külföldi mintákat másolnak, illetve alakítanak át a „helyi igényeknek” megfelelően. Rendszeresen találkozunk velük a főiskolások diploma-kiállításain, ahová a főnökük küldi őket: nézzék meg, mit hogyan kell csinálni. Ezek után már nincs mit csodálni azon, hogy a gyárak sokszor amatőr tervezők ízléstelen munkáit fogadják el sorozatgyártásra. Az iparművész, aki rendszeresen díjat nyer az országos kiállításon, a gyárban apró-cseprő feladatokkal foglalkozik: dekorációt készít a közelgő ünnepre, faliújságot szerkeszt, fogadja a vendégeket, mint kocsikísérő részt vesz az árubemutatókon, ott ül a reprezentatív értekezleteken, a külföldi látogatóknak „kirakat-terveket” készít: „lám, mi ezt is tudjuk” jelszóval.

Sok értékes terv vagy elképzelés a közvetítő kereskedelem útvesztőiben akad el, mondván, hogy amit az iparművészek csinálnak, túl modern, és nem kell a nagyközönségnek. Hiába cikkeznek az újságok, hiába készülnek riportok a televízióban, bizonygatva, hogy az emberek nagyon szeretnének szép cipőt, szép bútort és szép edényeket vásárolni. Arra még van példa, ha nem is túlságosan sok, hogy a gyár vezetői szakembert – művészettörténészt, gyakorló iparművészt – kérnek a tervek elbírálására. A kereskedelem azonban nem kíváncsi a véleményükre. A szakember – nem győzzük ismételni – túl tud emelkedni saját egyéni ízlésén; a kereskedelmi megbízott azonban saját ízlését mint közízlést tünteti fel és esztétikai normaként szeretné elfogadtatni.

Megvan rá a lehetősége. Ha egy vállalat ötven darab vörösréz hamutartót vásárol külföldi partnereinek, akkor a szóban forgó darabokat a Képző- és Iparművészeti Lektorátus zsűrije elé kell vinnie, ahol szakemberek döntik el, megfelelnek-e a követelményeknek. Ugyanez a gyár tíz és tízezer darab köcsögöt készít anélkül, hogy bárki szakember vagy erre hivatott intézmény elbírálná. Az Iparművészeti Tanács, amelynek a gyárilag sokszorosított iparművészeti alkotások esztétikai bírálata lenne a feladata, csupán tanácsadó testület. Ha megkérdezik, megmondja a véleményét. De semmiféle jogszabály nincs, amely előírná a gyári termékek kötelező esztétikai zsűrijét. A kapitalista Japánban törvényt hoztak, amely kimondja, hogy az exportált cikkeket formaterveztetni kell. Nálunk, ahol szocialista tervgazdálkodás van, nem lehetne hasonló rendelkezést hozni?

De nem is kell olyan messzire menni jó példáért. Az NDK-ban például önálló tervező intézetek működnek, amelyek egyszerre tíz-tizenkét gyár részére készítenek terveket. Munkáikat hozzáértő igazgatók bírálják el. Magyarországon ma az a legnagyobb baj, hogy az iparművészek terveiről nem hozzáértők döntenek. Mérnökök, akik néhány órát foglalkoztak az ötéves egyetem alatt az ipari művészet kérdéseivel, gátlás nélkül döntenek olyan kérdésekben, amelyekhez iparművészek jobban értenek. Az iparművész helye a gyári struktúrában egyébként is sérelmes. Hiába van főiskolai végzettsége, egyszerű beosztottja a műszakiaknak. Nem tartozik a vezető gárdához. Így történhetett meg, hogy egy üzemben a „kiváló áru” kitüntetésért jutalmat kaptak a műszakiak, a formatervezőről azonban egyszerűen megfeledkeztek, pedig neki is része volt a sikerben.

A jóindulat önmagában sajnos nem pótolhatja a szakértelmet. Volt rá példa, nem is egy, hogy a gyáriak kedveskedni akartak a tervezőknek, és azt mondták: tessék, kapnak embert és anyagot, csináljanak azt, amihez kedvük van. Nem könnyű ilyenkor az iparművész helyzete. Megköszönje, vagy elutasítsa-e a kedvességet? Hogyan magyarázza meg, hogy legnagyobb öröme az lenne, ha bekapcsolódhatna a termelőmunkába?

Erre azonban csak nagyon ritkán kerül sor. Hogyan is beszélhetnénk gyakorlati munkáról, amikor az iparművész még a gyárban is a rajzasztalhoz van kötve? Jellemző a helyzetre, hogy munkaköre teljesen szabályozatlan, így kísérletezési lehetősége sincsen. Legtöbb gyárban az iparművész „megbeszéli” néhány munkással, hogy bent marad „túlórázni”, és kivitelezi terveit. Ahol ez a lehetőség sincs meg, onnan kerülnek el leghamarabb a fiatal tervezők. Előbb megunják az egyenlőtlen vitatkozást, aztán a reményük is elfogy, hogy megváltozik a helyzet. Többségük néhány év után elhagyja az üzemeket, belefárad a reménytelen küzdelembe és – kilép az iparból.

Ők tudják a legjobban, milyen messzire kerülnek eredeti életcéljuktól, választott hivatásuktól, a társadalom széles rétegeit szolgáló ipari művészettől. Mintadarabokat készítenek és beadják az Iparművészeti Vállalat zsűrijébe. Ha szerencséjük van, akkor hónapról hónapra rendszeres megrendeléseket kapnak – például ötven darab dísztálra vagy ötvös dobozra. Persze a vállalat sem sokkal jobb megrendelő, mint a gyár, mert a kereskedelem – a Képcsarnok Vállalat – szintén a kommerszet részesíti előnyben. Jórészt az is illúzió, hogy az otthon dolgozó iparművész többet keres, mint a gyári tervező, hiszen nagyobb az adója, fizetnie kell a műhelyért, a fűtésért, a drága anyagokért. Ráadásul: idejének java részét terveinek kivitelezésével, mechanikus, kifejezetten kisipari munkával tölti. A szocialista nagyüzemek tervező művészéből maszek kisiparos lesz. Egy főiskolai hallgató képzése százötven-kétszázötvenezer forintba kerül az államnak. Mikor ismerik fel a gyárak, hogy ezt a pénzt a termelőmunkában kell kamatoztatni?

1972/21.

 

Sok művésszel kötöttem ismeretséget, amikor friss diplomásként a Képző- és Iparművészeti Lektorátuson dolgoztam a hatvanas-hetvenes évek fordulóján. Tanultam is tőlük, mert tudvalevő: a színfalak mögött – az érintettek távollétében zajló zsűrizés során, meg a műterembe menet vagy onnan jövet – a kollégák a leghitelesebb kritikusai egymásnak. De publicistaként ez nem könnyítette meg a dolgomat. Nem egyszer ugyanis éppen azok teljesítményéről kellett beszámolnom, akiktől fontos szempontokat kaptam útravalóul. Bálint Endre esetében az is nehézséget okozott, hogy vele nem a hivatalban találkoztam először. Még szinte kamaszként ismertem meg, nem sokkal azután, hogy 1962-ben Párizsból visszatért Magyarországra és abban a nevezetes Rottenbiller utcai társbérleti lakásban élt, annak egy műteremnek csak jobb híján nevezhető szobájában szorongott családjával, ahol a szomszédja sógornője, Vajda Júlia volt. Egy nagy nemzedék nevezetes figurájaként tekintettem (néztem fel) rá, s ennek tudatában kellett az elfogultság látszatát kerülve érvelnem egy több éves külföldi tartózkodása és avantgardizmusa miatt méltatlanul perifériára szorított/szorult alkotó szakmai rehabilitálása mellett. Hosszú idő után ezzel a végre méltó helyen megrendezett gyűjteményes kiállítással vette kezdetét ugyanis Bálint Endre munkásságának hivatalos elismerése. Két év múlva Szegeden, egy évtizeddel később a Műcsarnokban nyílt hasonlóan reprezentatív kiállítása, amelyeket az ÉS hasábjain (Mágikus nappal, 1974/47, Ördögűzés ecsettel, 1984/49) szintén a magyar művészeti élet kiemelkedő eseményeként méltattam.

 „Itt már jártam valaha…”

 Öntsünk tiszta vizet a pohárba: még mindig nem ismerjük Bálint Endre festészetét. Annyi zavaros elmélet és önáltató magyarázat került róla forgalomba szóban és írásban egyaránt. Csak a művekről és a művészetről esett kevés szó. Annál több a műhely külső jegyeiről, amelyekről mindeddig nem volt bátorságunk megírni, hogy a védelembe vonult festő álarcának tartozékai. Mielőtt tehát bármiről is részletesebben szólnánk, írjuk le: Bálint Endre nem szürrealista festő.

Nem vitás persze: művészetének stilárisan legtöbb köze a szürrealizmushoz van, amint ezt Szabadi Judit könyvében olvasom. És az is természetes, ha Németh Lajos kitűnő összefoglalása, amely a művészeti mozgalmak köré csoportosítja gondolatait, az Európai Iskola szürrealista szárnyának reprezentáns egyéniségeként ismerteti munkásságát. A Műcsarnokban nemrég nyílt gyűjteményes tárlata azonban arról tanúskodik, hogy művészetének semmi köze sincs ahhoz az alkotómódszerhez, amelyet André Breton kiáltványa hirdetett meg a „logika uralma” ellen. Műveit tiszta szerkezet, tudatosan választott motívumok logikus rendszere jellemzi, még akkor is, ha megjelenési formája: álom és mágia, amit a hagyományos esztétika általában szembeállít az ésszerűség követelményeivel.

Ez a szembeállítás egyébként is idegen attól a művésztől, aki fiatalkorában – a Népszava kritikusaként – egyszerre állt ki Csontváry egzaltált lírája és Derkovits politikai hitvallása mellett. Nem Derkovits ellenében szegődik Vajda Lajos mellé útitársul. Hanem azért, mert úgy találja, hogy a szentendrei festő képein a jelen világ gyűlöletét és a jobb jövő iránti tiszta hitet éppúgy nem tudta megemészteni a reakciós közvélemény, mint a Három nemzedék osztályharcos szemléletét.

A stíluskategóriákkal már csak azért is illik csínján bánni, mert a kelet-európai szürrealizmusban meg a Vajdára és Bálintra egyaránt ható konstruktivizmusban sokkal nagyobb szerepet játszott a történelmi tudatosság, mint a két irányzat nyugati rokonaiban. Derkovits halála után kivel vállalhatott volna szellemi közösséget az a fiatalember, aki a Magyarság kritikusa szerint „az idegen faj szellemének megfelelően mázolja vásznaira emberroncsait”? Egyedül Vajdával, aki Pudovkin és Eizenstein filmjei nyomán keresi a festészet új kifejezési lehetőségeit.

Szellemi közösségről szóltam az imént. De Bálint Endre sosem volt Vajda Lajos tanítványa, nem utánozta a mester stílusát. A harmincas évek végén, a negyvenes évek elején Braque és Czóbel hatott rá. Kitartó munkával, az ötvenes évek derekán talál rá saját világára. Ekkor bontakozik ki előttünk teljes szépségében a mágikus éjjel, a holdfényben derengő táj. A hétköznapian valóságos elemek – ablakok és kapuk, mézeskalács lovak és múmiák – mellett denevérszárnyú és emberlelkű angyalok bukkannak fel a legtöbbször fára festett műveken. Minden tárgy régi ismerősként köszön ránk. Itt már jártam valaha – ezt a címet adta a festő több képének is. De ez a mondat lehetne a mottója művészetének, amely a fotomontázsok dokumentális hitelét és nagyhatású kompozíciós elveit örökíti át a festészetbe.

A fotomontázs, mint műfaj, már önmagában is szellemi magatartást képviselt, szinte világnézeti állásfoglalást. Magyarul is megjelent könyvében Aragon arról ír, hogy nem véletlenül tulajdonított nagy fontosságot a kollázsnak, illetve a műfaj egy sajátos változatának, melyet Közép- és Kelet-Európában fotomontázsként ismernek. „Mert a modern festészet alapvető vitájára világítottam rá, mely ugyancsak a saját tépelődésem tárgya is volt, az a vitás kérdés tudniillik, hogy miként vonul be a valóság a festői ábrázolásba. Ez a még zárt ajtó a realizmus ajtaja volt.”

A kollázs és a fotomontázs, melyet Vajda Lajos még Kassáktól és az orosz filmtől, Bálint pedig Vajdától tanult, első kopogtatás a realizmus ajtaján. Legalábbis a húszas évek végén, amikor Aragon már megtette a döntő lépést azon az úton, mely a szürrealizmustól a szocialista realizmushoz vezetett. Bálint is sok fotomontázst készített; egyik legszebb kollázsa, a Kollázs Kurtág-zenére látható a mostani kiállításon is. De egyelőre ne firtassuk tovább ezt az analógiát, mert túlságosan tetszetős következtetésekre csábít. Hiszen időközben negyven év telt el, és nyilvánvalóan módosult a montázs jelentése. Tény azonban, hogy Bálint művészete a modern képzőművészet két fő tendenciájának metszéspontjában helyezkedik el, és így rávilágít a festészet alapvető vitájára is. Az egyik törekvés arra irányul, hogy a témát és a felismerhető tárgyakat kiiktassa az ábrázolásból. A másik irányzat viszont az ábrázolás helyett a tárgyformálásnak szánja a főszerepet. Bálint piktúrája egyik áramlathoz se kapcsolható. Képei éppen ezt az imént vázolt bonyolult ellentmondást, a fejlődés kettős arculatát jelenítik meg. Műveiben egyszerre van jelen a tagadás szelleme és a megőrző nosztalgia. A reneszánsz mesterek műgondjával festett felülethez valódi tárgy kapcsolódik: lánc, parketta, szalag, csont, fénykép. Ez a festészet: megható búcsú a régi világtól. A képek címét kölcsönözve; Groteszk temetés és Séta a temetőben. Innen a derengő félhomály. Ezért a sok angyal. De ebből az érzékeny búcsúból hit és remény is sugárzik, mert az Aragon említette képzeletbeli ajtó másik oldalán már egy másik világ fogad bennünket.

1973/1.

 

Ezzel az írásommal több helyen is kivertem a biztosítékot. Noha akkoriban, mint későbbi kutatásaim fényt derítettek rá, a szocialista országok illetékes szakembereinek 1963-as varsói tanácskozását követően már nálunk is huzamosabb ideje napirenden volt egy ipari formatervezéssel foglalkozó kutatóintézet alapítása, a fagyos brezsnyevi éra és az új gazdasági mechanizmus kényszerű visszafogása nyomán a hazai kulturális politika, Aczél György pozíciójának meggyengülése következtében, nem tartotta aktuálisnak a piaci mechanizmushoz szorosan kötődő design szerepének erősítését. Nem hallgathatom el, hogy maguk az iparművészek sem lelkesedtek egy olyan programért, amely számukra akaratlanul is kötött munkaidős tervezőirodai munkát vizionált. Hincz Gyula, aki egy évtizeddel korábban az Iparművészeti Főiskola igazgatója volt, cikkben (A művészet termelőerő, 1973/15) kapcsolódott – nem írásomhoz, inkább a benne felvetett problémához. Fontosnak és szükségesnek tartotta az általam javasolt intézetet, de hozzátette: „csak akkor fog jól működni, ha az intézmény munkája széles körű laboratóriumi kísérletek eredményeire épül.”

 Művészeti tervgazdálkodás

  „(…) ha olyan képeket akarunk csinálni, amelyekkel a jelenlegi festészet igazán festészet lenne (…) akkor át kell lépnünk az elszigetelt egyén képességén. Ezeket a képeket csak olyan emberek csoportja tudja megteremteni, akik közös eszme megvalósítására tömörülnek.” (Van Gogh)

 

Az ipart és a bankokat a negyvenes évek végén államosítottuk, vagyis szocialista köztulajdonba vettük. Ezt követően megszerveztük a szocialista tervgazdaságot. A mezőgazdaság szocialista átszervezése egy évtizeddel ezelőtt fejeződött be. De mit tettünk a képzőművészet (beleértve az iparművészet) szocialista átszervezéséért?

Máris hallom a választ. Igen, hogyne tudnám, milyen jelentős az állami támogatás, amit más néven állami mecenatúrának nevezünk. A sokszor emlegetett kétezrelék (évi húszmillió forint), amelyből a Képző- és Iparművészeti Lektorátus gazdálkodik: pályázatokat ír ki, megbízást ad köztéri szobrok, iparművészeti alkotások, pannók és freskók tervezésére. Azután: az Alap és a Művelődésügyi Minisztérium, vagy a tanácsi szervek, vállalatok és intézmények egyre jelentősebb vásárlásai. De én nem erre gondolok.

            A gyakorlat azt mutatja, hogy Magyarországon ma a képző- és iparművészek ugyanolyan formában épülnek be a közösség életébe, mint negyven évvel ezelőtt. A különbség csupán annyi, hogy a magántulajdonos mecénást olyan emberek váltották föl, akiknek lehetőségük van arra, hogy a köztulajdonból gyakorolják mecénási feladatukat. Az egyik oldalon áll a megbízó, vele szemben pedig a művész. Közvetítő fél a Művészeti Alap intézményeinek javarészt művészekből álló szakértő zsűrije, amelynek az a dolga, hogy elbírálja a műalkotásokat és megállapítsa a művészek tiszteletdíját. Az eredmény – mit mondjak? – már önmagában is kételyeket ébreszt. A Képcsarnok boltjaiban „giccs-pótlékot” látunk, azzal a jelszóval, hogy a silány képzőművészet még mindig jobb, mint a giccs. Az Iparművészeti Vállalat – célszerű használati eszközök helyett – jobbára cicomás mütyüröket forgalmaz. A gyáriparban dolgozó iparművészek terveit a kereskedelem utasítja vissza; mondván: az embereknek nem kellenek a modern holmik. Köztéri szobrászatunk hervasztó állapotáról Rózsa Gyula írt hervasztó sorokat.

A legjobbkor jött tehát a Központi Bizottság novemberi határozata, amely felfigyelt arra a káros jelenségre, hogy az új gazdasági mechanizmus kiskapuit kihasználva egyik másik intézmény olyan tevékenységet folytat, amely ellenkezik a szocialista művelődéspolitika fő céljaival. A Népszabadság november 17-i számában megjelent közlemény nyomatékosan hangsúlyozza: „szocialista társadalmunkban a művészeti alkotások, a kulturális szolgáltatások, általában a kultúra fontos társadalompolitikai ügy és nem kereskedelmi kérdés.”

A dokumentum többször is utal rá: törekedni kell a jövedelmek közötti aránytalan különbségek megszüntetésére. A képzőművészeti élet ellentmondásai és a szocialista társadalmi berendezkedéstől idegen vonásai öltenek testet azokban a kereseti kimutatásokban, melyeket a Művészeti Alap minden évben megküld az illetékes szerveknek. Vitathatatlan, hogy a társadalomnak megfelelő módon kell értékelnie a nagy tehetségű alkotók szellemi m8unkáját. Ezért feltűnő, hogy 1970-ben Kmetty János jövedelme huszonötezer, Czóbel Béláé hétezer forint volt; 1971-ben Frank Frigyesé tizenkétezer; Barcsay Jenőé is csak hatvanezer forint. Az adatok különösen azért elgondolkodtatók, mert az említett kimutatásokban oldalakon át közepes vagy még annál is gyöngébb alkotó neve mellett százezres jövedelem olvasható. Nem kevés azoknak a százezer forinton felül kereső „mesterembereknek” a száma, akik még az Alapnak sem tagjai. Milliós keresetre is van példa. A magas jövedelmek általános jellegét mutatja, hogy 1971 őszén az Iparművészeti Vállalat – nagyon helyesen – már nem adott ki újabb megbízást azoknak a tervezőknek, akiknek eddigi jövedelme elérte az ötszázezer forintot. A jól kereső művészek állandóan panaszkodnak a nagy adóra. Pedig a rendelkezés messzemenően liberális: a tiszteletdíjak negyven-hatvan százaléka adómentes, a maradék hányad is progresszívan adózik. Igaz, a honoráriumokban benne van az anyagköltség is, aztán a műterem, a fűtés. Mégis felvetődik a kérdés: nem indokolatlanul magasak-e a két-háromszázezer forinton felüli tiszta jövedelmek, amikor Magyarországon az emberek átlagjövedelme havi kettőezerháromszáz, évi harmincezer forint körül mozog? Amikor sok művésznek nincs munkája és megélhetési nehézségekkel küzd?

Mielőtt válaszolnánk a kérdésre, nem árt ismét szemügyre venni a Központi Bizottság határozatát. A Közleményben világos útmutatást találunk: „A Központi Bizottság szükségesnek tartja e területen (a kultúrában – V.J.) a gazdasági szabályozó rendszer felülvizsgálatát azzal a céllal, hogy a növekvő állami támogatás egyértelműen a szocialista társadalom számára fontos és értékes alkotásokat segítse.”

Nehéz lesz új szabályozórendszert találni. Szerencsére a dokumentum oly általános szinten – vagyis a leglényegesebb összefüggéseket feltárva – veti fel a társadalmi problémákat, hogy szinte minden sora gondolatokat ébreszt bennünk. Egy helyen ezt olvasom: „A népgazdasági tervezésről törvényt kell alkotni.” Ha nem is törvényt, de rendeletet kellene hozni a képzőművészeti tervezésről is. Egy másik passzusban ez áll: „csökkenjen a termékek önköltsége, főként a korszerűség és nagy sorozatban való gyártás fokozásával”. Ezt tartom az iparművészet fő feladatának is: olcsó és nagy sorozatban gyártható formaterveket készíteni. Ehhez azonban – úgy vélem – tervezőintézetek szükségesek. Képző- és iparművészeti alkotóműhelyek, mert – a Közleményben áll ez is – „növelni kell a művészi alkotóműhelyek (…) ideológiai, politikai felelősségét, művészi igényességét.”

Hol vagytok alkotóműhelyek? A képző- és iparművészeti alkotóközösségek létesítéséről és működéséről az 1.041/1955. (IV. 10.) számú minisztertanácsi határozat rendelkezik. Kimondja, hogy „képzőművészeti és iparművészeti művek alkotásának elősegítése céljából a képzőművészek és iparművészek önkéntes társulás alapján képzőművészeti, illetőleg iparművészeti alkotóközösségekbe tömörülhetnek.”

Mégis csak néhány alkotóközösség működik. A két legjelentősebb: a Budapest Grafika és a Derkovits Alkotóközösség. Ezek azonban nem alkotóműhelyek, hanem jól jövedelmező üzleti vállalkozások. Egyikben sem folyik ideológiai munka, eszmei közösségekről sem beszélhetünk. Mindkettő gazdasági szervezet: munkát szerez tagjai számára és elvégzi az adminisztrációs teendőket.

Az alkotóközösségek alig vesznek fel fiatal művészeket, mert a régi gárda – érthetően – félti a már megszerzett helyet. Jómagam három olyan kezdeményezésről tudok, amelynek célja új alkotóközösség szervezése volt. Egyikből se lett semmi. A sikertelenség annál érthetetlenebb ma, amikor a Központi Bizottság nagy fontosságot tulajdonít az alkotóműhelyeknek, a művészek közös munkájának, a társadalmi feladatok és a művészi tevékenység összehangolásának.

A helyzet kulcsa a Művészeti Alap kezében van. Az említett minisztertanácsi határozat kimondja, hogy „alkotóközösségek létesítéséhez, több alkotóközösség egyesüléséhez a Képzőművészeti Alap (azóta már: Művészeti Alap – V.J.) engedélye szükséges”. Miért szemléli hát tétlenül az Alap a már meglevő alkotóközösségek szellemi-ideológiai semlegességét, és miért nem kezdeményezi újabb szervezetek létrehozását?

A Központi Bizottság Közleménye – ha jól értelmeztem a megfontolt szavakat – olyan feladatot adott számunkra, amelyet közös munkával kell megoldani, valamennyi érdekelt fél bevonásával. Ezt a nagy vállalkozást szeretném segíteni a magam szerény javaslatával, amelyről én tudom a legjobban, hogy csupán egy lehetőség a sok megoldás közül. A már ma is működő intézmények munkájának tudatos és tervszerű továbbfejlesztését, illetve összehangolását tartanám fontosnak. Ezért arra gondolok, hogy tervezőirodákhoz hasonló alkotóműhelyeket kellene szervezni. Mégpedig azzal a céllal, hogy a képzőművészet, amely ma még teljesen elszigetelt a termeléstől, közvetlen kapcsolatba kerüljön az iparral és így társadalmi megrendeléseket kapna. Szükség lenne egy központi tervező irodára (alig merem leírni, mert csúnyán hangzik: design centerre), amely ideológiailag tisztázott célok érdekében művészeti irányító szervként működne és alapkutatással foglalkozna. Aztán szükség lenne az építészeti és belsőépítészeti tervezőirodák mellett, illetve a gyárakban és üzemekben a konkrét feladatokkal foglalkozó alkotóközösségekre, amelyek az élet valamennyi képzőművészeti igényét kielégíthetnék: a csomagolástól a lakberendezésen át a dekoratív térelválasztó megtervezéséig. A rövidség kedvéért néhány pontban összefoglalom az általam javasolt rendszer legfontosabb előnyeit:

A központi tervező iroda a gyakorlati munkához nélkülözhetetlen alapkutatásokat végezne. Szín- és formavizsgálatok segítségével formaparkot alakítana ki, s ez lehetővé tenné, hogy az alkalmazott műfajok képviselői nyugati minták másolása helyett a hazai valóságból (népművészet, hagyományok) táplálkozó kísérletek eredményeit használják fel munkájukban.

Megszűnne az az áldatlan állapot, hogy külön készül a parkosítás terve, az épület, a belsőépítészeti munka, a szék és a képzőművészeti alkotás.

Megszűnne a képzőművészetben mind jobban elszaporodó kisiparosi tevékenység és az alkalmazottakat foglalkoztató „bedolgozói manufaktúra”. A képzőművészek tervezéssel foglalkozhatnának, a kivitelezést – az alkotók művezetése mellett – az ipar végezné.

Olyan bérezési rendszert lehetne kialakítani, amely rendszeres havi jövedelemre épülne. Így megoldható lenne a fiatalok foglalkoztatása, megszűnnének az indokolatlanul alacsony és magas jövedelmek.

A tervezőirodák munkája a kutatótevékenységtől a szinte rutinszerű alkalmazásig felölelné a művészi tervezés minden állomását, ami lehetőséget teremtene arra. Hogy a verseny révén szelekció érvényesüljön, de a tehetséges alkotók mellett munkát adjunk a szerényebb képességű művészeknek is.

A központi irányítás kedvez az ideológiai munka hatékonyságának. Nagyobb szerephez jutna a környezet kultúrája, a mindennapok művészete, ami nagymértékben kiszélesítené a művészet fogyasztásának demokratizmusát. A felszabaduló morális, szociális és anyagi kötelezettségek révén ugyanakkor több pénzt fordíthatnánk a képzőművészet monumentális műfajaira.

Tudom, sokakban felvetődik a kérdés: nem nyomja-e el ez a környezeti kultúrára épülő rendszer a képzőművészet hagyományos műfajait? Hiszen aligha lehet vitás: köztéri szobrot vagy táblaképet nem alkotóközösségben kell készíteni, hanem műteremben. A válasz egyszerűbb, mint gondolni lehetne. Az alkotóközösség gondolata nem azt jelenti, hogy holnaputántól minden képzőművészt „be kell sorozni”. Csak azt a mindennapos tapasztalatot tudatosítja az új szervezeti forma gondolatával, hogy a képzőművészek jelentős része már ma is alkalmazott művészetből keresi kenyerét. A szobrász ötvösködik, a festő plakátot és prospektust készít, az ötvös ajándéktárgyakat gyárt. A feladat az, hogy ezt a ma még spontán tevékenységet társadalmilag szabályozott keretek között úgy alakítsuk, hogy alkalmazkodjon az élet követelményeihez, és igazságos legyen az elosztás is.

Ahhoz, hogy tovább erősödjék a képzőművészet szocialista jellege, szükség van a képzőművészeti élet szocialista átszervezésére. Úgy is mondhatnám: a kulturális tervgazdálkodásra.

1973/4.

 

A köztéri szobrászat helyzete/állapota – elsősorban Rózsa Gyula Népszabadságban publikált írásainak köszönhetően – folyamatosan téma volt a napilapok művészeti bírálataiban. A hozzájuk képest kulturális orgánumnak tekinthető ÉS hasábjain a közös gondolkodáshoz kívántam kapcsolódni ezzel a történeti visszapillantással.

 Hány szobor van Budapesten?

Ötszáztizenkettő. Ennyi szobor állt 1972. június 30-án Budapest parkjaiban és terein.

De vajon hány műalkotás van közte, „mely művészet akar lenni és nem történelmi arcképcsarnok?” – kérdezhetjük Fülep Lajos szavaival. Akárcsak abban az albumban is, mely A százéves Budapest szobraiból címen jelent meg a Corvina Kiadó gondozásában, a centenárium alkalmából.

Mert számoljunk csak: Ferenczy Istvánnak nincs jelentős műve a fővárosban. Izsó Miklósnak, Mészáros Lászlónak se. Egy szobra áll Ferenczy Béninek és Beck Ö. Fülöpnek, két alkotás dicséri Bokros Birman Dezső tehetségét. Néhány kisebb plasztika képviseli Medgyessy Ferencet, de a legszebb, a Táncosnő már jó ideje eltűnt eredeti helyéről, a Hevesi Sándor térről, legutóbb a Történeti Múzeumban találkoztam vele.

Jóval több szerencséjük volt az akadémikus stílus képviselőinek. Például Huszár Vilmosnak három szobra van a fővárosban, kettő szerepel az albumban is. Hiába írta meg az álpátoszos Petőfiről már az egykorú krónikás is: halovány árnyéka a nagy költőnek. És hiába bírálták már a kortársak is a bonyolult architektúrájú Deák Ferenc-emlékművet, mondván: „a művész külsőségekben belesodródik ama ferde irányzatba, mely nem az eszmei tartalmat tekinti a mű lényeges részének.” Minden maradt a régiben. A századfordulón az iskolás pedantéria és a német naturalizmus elárasztotta Budapestet.

Meg is lett az eredménye: a közvélemény ma már nevezetességnek tekinti a millenniumi emlékművet, amely pedig a reakciós Magyarország uralkodó osztályának nem kevésbé reakciós történelemszemléletét tükrözi. Hamar elfelejtettük, hogy tervezője az a Zala György, aki 1909-ben hódolattal köszöntötte Tisza Istvánt, amikor a magyar miniszterelnök ingerült kirohanást intézett a Nyolcak tábora ellen: „Gróf Tisza István fellépését csak üdvösnek tartom, mert ha olyan kaliberű ember, mint ő, foglalkozik művészi kérdésekkel, abból csak haszna van a művészetnek.”

Tisza István „kaliberéről” Ady Endrének egészen más volt a véleménye. A magyar uralkodó osztály művészetpolitikájának különleges „hasznáról” sem kell sokat beszélnem. Elég, ha idemásolom Bölöni György 1913-ban írott keserű szavait: „Budapest arcán minden év múlása megteremtette nyomait (…) Csak az utcai szobraink ugyanazok (…) Nálunk (…) évtizedek utcára kerülő szobrainak csaknem azonos a sablona, a készítési módja, utcai kiültetése.”

Ez a sablon, amely meggyökeresedett az emberek gondolkodásában is, évtizedekig nem változott. Részben azért, mert azokban az évtizedekben a társadalom arculata sem változott meg alapvetően, nem számítva az 1918-19-es forradalmak rövid intervallumát. Amikor 1927-ben Kossuth Lajosnak emlékművet állítanak, Tersánszky Józsi Jenő csalódottan jegyzi meg a Nyugat hasábjain: „iskolás, régies, akadémiás”. A legtöbb, amit érdemének tekinthetünk: „hát valami-valami kis ízlés, haladás, próbálkozás mégis csak áttöri magát itt-ott.”

A maiak – Kerényi Jenő, Melocco Miklós, Schaár Erzsébet, Somogyi József, Varga Imre, Vigh Tamás, Vilt Tibor – e nyomasztó örökséggel, a konzervatív eszmékkel folytatott harcban keresik a köztéri szobrászat művészi lehetőségeit. De ez még önmagában nem elég. Hiszen Meloccónak mindössze két kisebb munkája látható Budapesten. Schaár jobbára csak portré-megbízásokat kapott. Somogyi és Varga jelentős műveit vidéken láthatjuk. Vigh és Vilt csupán egy-egy művével szerepel a reprezentatív albumban. Egymagában a kritika segítsége is kevés. Rózsa Gyula vitát kavaró cikkei ellenére sem sikerült még a közvélemény ítéletével győzelmet aratni a köztéri szobrászatról kialakult ásatag nézetek felett.

A hamis képzetek a múlt század derekára nyúlnak vissza. 1840-ben, a Fáy András vezetésével megalakult emlékbizottság megbízta Ferenczy Istvánt egy Mátyás királyt ábrázoló emlékmű tervezésével. A művész hamarosan hozzálát a munkához, majd benyújtja első rajzait. A bizottság először csak apró észrevételeket tesz, kisebb módosításokat kér az alkotótól. Az újabb és újabb tervek láttán azonban egyre jelentősebb kifogásokkal hozakodik elő. A hét (!) évig tartó hercehurca szinte teljesen megváltoztatja a mű eredeti koncepcióját. Időközben kiderül, hogy nincs meg a felállításhoz szükséges pénz és így a már amúgy is kudarcba fulladt vállalkozás végleg megfeneklik.

Vajon miért? Cifka Péter kismonográfiájában azt olvassuk, hogy a Mátyás-szobor rossz mű, és ez okozta bukását: „az elkészült (…) terv (…) nem nagyszerű, csak nagyméretű és zsúfolt emlékművet ígért.” De vajon melyik tervre gondol az idézet szerzője? Mert a Meller Simon könyvében publikált első vázlat és a Cifka kötetében közölt utolsó rajz között óriási különbség van: a klasszicista szoborból – a sok alakítgatás után – romantikus álhős lett. Ferenczyt terve megváltoztatására késztették és olyan szobrot kértek tőle, amellyel ő maga sem tudott egyetérteni. Csalódottságáról levélbe számolt be: „a múlt héten is a Mátyás egyesületi választottság háromszor tartott ülést, csak a felett, hogy Mátyás a lovon magyar, mégpedig cifra magyar ruhába’ legyen (…) Utoljára szinte elkeseredéssel, mivel én ellenzém, elővettek a vármegye teremébe egy képet s elhatárzák, hogy így legyen és én mint rabszolga állék közöttük.”

És ezzel elérkeztünk a régi vita mai tanulságához. Aligha tértem volna ki a Mátyás-szobor bonyodalmaira, nem idéztem volna Ferenczy leveléből sem, ha nem érezném – az elkészült szobrok hibáiból és a hibákat feltáró korábbi sajtóviták tapasztalataiból –, hogy a régi történetnek még mindig nincs vége. Szobrászok a megmondhatói, hogy a jelenlegi bírálati rendszer is többre tartja a hűséges utánzatot és az akadémikus leírást, mint az eszmei tartalmat és az új gondolatokat.

Csak egyetlen példát említenék. Tavaly ősszel néhány fiatal alkotót megbíztak, tervezzenek munkást ábrázoló szobrot egyik ipari városunk főterére. A feltétel az volt: a szobor a város ipari munkás jellegét fejezze ki. A pályaművek azonban nem nyerték meg az illetékesek tetszését. Megállapították, hogy túl általánosan fogalmazták meg mondanivalójukat, egyik terv sem az adott város ipari sajátosságait jeleníti meg, mert csak „részletutalásokat” tartalmaz a konkrét városban folyó konkrét munkára.

Lehetséges, hogy egyik terv sem meggyőző. De az elutasítás sem az. Mert egyetlen szobor sem képes kifejezni a város ipari munkás jellegét. A város ipari munkás (vagy más) jellegét az fejezi ki: milyen szobrot állítanak a főtérre. „Nem elég szobrot állítani a fémmunkásnak, az is kell, hogy ez különbözzék attól a nyomdász-szobortól, amelyet még a cár állíttatott”– figyelmeztet Majakovszkij. Somogyi József Martinásza nem azért számon tartott alkotása a szocialista művészetnek, mert kizárólag Dunaújváros ipari arculatát fejezi ki. Ez a szobor kitűnő munka volna akkor is, ha Salgótarjánban vagy Zalaegerszegen állna. Mégpedig azért, mert a munkásról és a munkáról szocialista értelmezést ad.

De van az elutasítás érvelésének egy másik hibája is. Azt sugallja, mintha a részletigazságok hajszolása volna a feladat. Holott éppen az ellenkezőjére kellene biztatnia. A részletek helyett a lényeg keresésére. Annak a József Attila-i felismerésnek a tudatában, hogy „az ihlet rögzítette valóság csak egy része a valóságnak (…) Az ihlet (…) megragad egy valóságelemet, a többiek elé teszi, és ezzel az egyetlen valóságelemmel eltakarja az egész valóságot az exisztencia elől, mint telihold a napot szemünk elől: az ihlet a világ valóságának teljes napfogyatkozása.” A bíráló testület sajnos nem a valóság napfogyatkozását kérte számon, hanem a külsőséges jegyeket, a konkrétumra utaló részleteket. Így ugyanazt a hibát követte el, mint a Mátyás-emlékbizottság, amelynek az volt a fő gondja, vajon „római konzulként” vagy „cifra magyarban” ül-e a lován a magyar király.

Sok szobrunk van? Budapesten ma mindössze harminchat 1800 előttről származó munka látható. Negyvenhárom olyan mű akad, amelyik a múlt században készült. Száznegyvenkét szobrot állítottak fel a századfordulótól a felszabadulásig. Azóta csaknem háromszáz szobor került közterületre, A legtöbb művel a XIV. (67), a XI. (46) és a XIII. (42) kerület dicsekedhet. A VII. kerületben azonban csak öt, a XIV.-ben pedig mindössze hat köztéri szobor található. A számszerű adatokkal úgy-ahogy elégedettek lehetünk, hiszen a felszabadulás óta több mű készült, mint annak előtte összesen. A minőségen azonban volna mit javítani. A Corvina jubileumi albuma hatvanhat művet mutat be, az utcán látható anyagnak tehát csak töredékét, nyolcad részét. De még ez az igényesen válogatott együttes (amely elé Németh Lajos írt eligazító bevezetőt) sem mutat biztató képet. Önkritikával felér: a kiadvány szerkesztői néhány festményt (!) is közreadtak a szobrokat bemutató kiadványban. A borítón pedig Asszonyi Tamás centenáriumi emlékérme látható; számomra lényegesen kellemesebb hatása van, mint Kiss István hasonló témájú emlékművének a Margitszigeten. Így aztán a könyv külalakjával nincs is baj. Vajon hogyan lehetne javítani azon, amit a tartalom reprezentál?

1973/28.

 

Nem annak szántam, de vitacikk lett belőle. A háború után Európai Iskola néven alakult progresszív művészcsoport szerepének ismertetése kapcsán ugyanis több elemét felelevenítettem annak a vitának, amely annak idején a munkássága/értékelése körül zajlott, és amelynek a Révai József nevéhez köthető diktatórikus kulturális politika vetett véget a modern (avantgárd) irányzatok tevékenységének teljes ellehetetlenítésével. Valóban nem voltam tekintettel a téma érzékeny voltára, hiszen részben az általam idézett Lukács György megállapításai képezték utóbb az alapját azoknak az adminisztratív intézkedéseknek, amelyek következtében alkotók sora kényszerült az ötvenes évek első felében szinte teljes visszavonulásra. Passuth Krisztina néhány számmal később (1973/43) A félreértett Európai iskola címmel publikált hozzászólásában ezért joggal hangsúlyozta, hogy mivel az Európai Iskola „a magyar művészettörténetnek egy fontos korszakát jelenti”, az a leghelyesebb, „ha (…) belátjuk, hogy (Lukács György – VJ.) ebben a kérdésben történetesen tévedett.” De nekem nem volt miért retirálnom. Minthogy írásom nem vitatta – legfeljebb expressis verbis nem hangsúlyozta, sőt a szokásosnak majd kétszeres terjedelmével éppenséggel látványosan érzékeltette – a társulás jelentőségét, az ellenvélemény nem vezetett az álláspontok polarizálódásához. Rózsa Gyula (Az Európai Iskoláról, nem utoljára, 1973/44) így békésen azzal a bölcs konzekvenciával foglalhatta össze a nem igazán érdemi polémiát, hogy Lukács György szóban forgó írása valójában „az absztrakt művészet elméletével foglalkozik”, a csoport tevékenységének árnyalt értékelése további alapos szakmai elemzésre vár.

 Magyar bioromantikusok

Alig fél évvel a felszabadulás után, 1945. október 13-án néhány magyar művész kiáltványt tett közzé. A manifesztumban ez állt: „Európa s az európai eszmény: romokban hever. A megújulás útját keressük (…) ha van, újjá kell építsük, ha nincs, meg kell kísérelnünk, hogy megteremtsük.” Ez a dokumentum lett a nyitánya az Európai Iskola néven ismert művészi csoportosulásnak, melyet Gegesi Kiss Pál, Kassák Lajos, Kállai Ernő, Mezei Árpád és Pán Imre szervezett, s amelynek egykori működéséről most a székesfehérvári Csók István Képtár kiállítása ad számot.

Az aláírók között találjuk Czóbel Bélát és Egry Józsefet, Korniss Dezsőt és Bálint Endrét. Tehát a magyar művészet már akkor is tekintélyes rangú mesterei mellett azokat a fiatalokat, akik Vajda Lajost tekintették szellemi atyjuknak. A mozgalom emlékkiállítással adózott Derkovits Gyulának. Elődeink című tárlatán pedig Gulácsy és Csontváry mellett bemutatta Tihanyi, Kernstok, Dési Huber társadalmi aktivitású műveit is. Legfőbb eszményük azonban a szürrealizmus volt; példaképük pedig Ámos és Vajda, akiknek munkái nem hiányoznak erről a mostani kiállításról sem. A csoportnak tagja volt a Dózsa György emlékét megörökítő Bokros Birman Dezső és a konstruktivista szellemű Barcsay Jenő is. A fő szólamot azonban a meghökkentően építkező Korniss, az akkor még fauve-szellemű Bálint, a növények beszélgetését fürkésző Szántó Piroska, a gyermekrajzokba szerelmes Anna Margit és a férje emlékélt piktúrájában is őrző Vajda Júlia képviselte.

Az Európai Iskola éppen huszonöt éve, 1948 novemberében rendezte utolsó kiállítását. Akkoriban egyre súlyosabb támadások érték tevékenységét. Mivel megszűnése egybeesett a realizmus dogmatikus gyakorlatának kibontakozásával, a mozgalom helyét mindmáig nem sikerült megnyugtatóan kijelölni a magyar művészettörténet folyamatában. A leggyakrabban felbukkanó tévhit talán az, hogy az Európai Iskola forradalmat hozott volna kulturális életünkben. Holott fő törekvése a hagyományok ápolása volt. Alkotói Index címen elméleti írásokat közlő füzeteket jelentettek meg. A sorozat második számában a következő szavakkal határozzák meg hagyományőrző feladatukat: „Európa különböző nemzeti civilizációi megteremtették a maguk iskoláját, mely a megszerzett tudást nemzedékről nemzedékre továbbította: kézről kézre adta a fáklyát.”

Mint minden iskola, ez is önmagát ítélte halálra. A válság első jeleként már 1946-ban néhányan külön csoportot alakítottak az Európai Iskolán belül. A magukat elvont művészeknek nevező alkotók más esztétikát hirdettek, mint a figuratív festők és szobrászok. Fekete Nagy Béla, Gyarmathy Tihamér, Jakovits József és Losonczi Tamás külön programját Kállai Ernő fogalmazta meg, aki határozottan kijelentette: „Nincs a népi demokráciának igazabb és harcosabb társa, mint az absztrakt művészet.”

Ezt az állítást legegyértelműbben Lukács György utasította vissza Az absztrakt művészet elméletei című tanulmányában, amely még 1947-ben jelent meg a Fórum hasábjain. Lukács abból indult ki, hogy elvonatkoztatás nélkül nincs emberi társadalom. A művészet azonban nem érheti be az absztrakt formával. Nem a közönség miatt, hanem azért, mert „a festett vagy rajzolt, művészi célzatú háromszög (…) sokkal szegényesebb, kevesebb konkrét meghatározottságot nyilvánító jelenség, mint (…) a fa vagy az alma.” Mert a festett háromszög olyan jel, amelynek nincs társadalmilag rögzített jelentése.

Negyedszázaddal ezelőtt íródtak ezek a sorok. Azóta csak egyetlen korrekciót tett az élet. Ma már tudjuk, hogy a mértani háromszögnek is van funkciója és a festett ábráknak is van bizonyos valóságtartalmuk. Hiszen az amorf elemek a mű rendszerében értelmet kaphatnak. Lukács kritikája talán csak arra a lehetőségre nem gondolt, hogy a vásznon megjelenő geometria a modern építészet és iparművészet alapjait veti meg. De abban mindenképpen igaza volt: a mértannak is konkrét megjelenési formára van szüksége.

Már a történelemhez tartozik, hogy a mélyenszántó bírálatot adminisztratív beavatkozás követte. Így az Európai Iskola tagjai az ötvenes években visszavonultak a közélettől. Nem kaptak nyilvánosságot. Ez a belterjes élet okozta a legnagyobb kárt. A kritika hiánya akadályozta meg, hogy a vászonra festett jelekből tárgy születhessen, hogy a semmitmondó jelből önmagát értelmező modern környezet váljon.

És még valami: Kállai magyarázata, amely szerint az ember „a természetnek növénnyel, állattal egyívású sarjadéka (…) Meg kell tehát értenünk, hogy vannak művészek, akik festői és plasztikai alkotásaikban eme BIOSZ és LOGOSZ adta, egyetemes szellemi távlatokat öltik formába.” Ez a fogalmazás legalábbis kétségbe vonta, hogy a művészetnek alapvető társadalmi küldetése van és azt sugallta, hogy az ember biológiai lény – vagy gondolkodó gép. Hiába képviselt igaz ügyet, hiába állt a jó művészek mellé, ezzel az érveléssel a bioromantika nem cáfolhatta meg Bernáth Aurélnak azt a merész állítását, hogy ‘a nagy bajt az absztrakt művészet legalizálása hozta” a műkereskedelem kapitányainak „göbbelsi ügyességgel folytatott propaganda sikerével”. A bioromantikus magyarázat nem volt válasz Újvári Bélának sem, aki felületesen ítélkezett Vajda Lajos piktúrájáról: „nem megy túl a közhelyeknek ható formai sajátságoknak primitív forma és rajzi kultúrájú megfogalmazásánál.”

Szerencsére a művészek cáfolnak. Gondolok itt olyan kiemelkedő jelentőségű életművekre, mint amilyent Bálint Endre, Szántó Piroska, Vilt Tibor épített az elmúlt két és fél évtizedben. Olykor nagyon nehéz körülmények között. Kállai biológiai romantikája, a személyi kultusz esztétikájának merev elutasítása ellenére. Méghozzá kritika nélkül. A többség – sajnos – vesztesen került ki a küzdelemből. Gyarmathy Tihamér egyhangú textilképeket idéző absztrakt festészete, Barta Lajos szobrainak merev lírája csak halovány árnyéka Korniss izgalmas festészetének, Vilt megrázó vallomásának.

Van egy másik fájdalmasabb tartozása is a kritikának. Korniss Tücsöklakodalom című képe előtt nemcsak az elementáris tehetséget érzékelhetjük, de a hiányokat is. Azt például, hogy a késői kubizmus összefoglaló látásmódja, amely Picasso művészetében az emberiség legelevenebb gondjainak adott formát, színesen csengő káprázat csupán Korniss játékos hangulatú képeiben. Az elnémult bírálat tehát nemcsak a témához illő nagy felülettől fosztotta meg az alkotót, de attól a lehetőségtől is, hogy felnőhessen a feladathoz.

Nem fárasztanám az olvasót, ha mindez történelmi tény volna csupán. Az Európai Iskola szelleme azonban ma is jelen van a magyar képzőművészeti életben. Fiatal alkotók szervezik az újabb közösségeket. Műveik viszonylag ritkán kerülnek a nyilvánosság elé. Ez rossz. De ami még nagyobb baj: a kritika is hallgat. Szótlanul figyeljük, hogy tehetséges emberek üresjáratokra pazarolják képességeiket és egyre partikulárisabban szemlélik a környező világot. Félnek a kritikától, ezért is választják – sokszor önként – az értelmetlen illegalitást. Elfelejtik, hogy az Európai Iskola tagjai közül csak azok tudtak jelentős életművet alkotni, akik önmaguk kritikusai lettek. Akik nem a divatos eszmeáramlatokat követték, hanem következetesen dolgoztak és sokat tanultak. Az elvont művészek köre nemcsak tehetséges fiatalokat adott, amilyen Hantai Simon és Ország Lili. Számos dilettáns sorakozott fel mögöttük. Mivel ma ugyanez a helyzet, talán nem lesz felesleges, ha idemásolom Szegi Pál 1947-ben írott, figyelmeztető sorait: „Bár elméleti téziseik zagyva miszticizmusa, teoretizáló hajlamuk zavarossága határozottan kihívja az elvi kritikát is. Most csak egy szomorú gyakorlati körülményt állapítunk meg: sok az „absztraktok” között a tehetségtelen, az elszánt „imposztor”, aki kóklerek szemfényvesztő kalandorságával akarja pótolni a művészet igazi varázslatát.”

1973/39.

 

Schaár Erzsébet volt a korszak – főműve, Az utca révén – a széles mezőnyből magasan kiemelkedő szobrásza. Mint az alábbi írás mutatja, már első bemutatásakor érzékeltem az installációs plasztika kivételes jelentőségét, amelyet két további írásom nyomatékosít. Nem sokkal a művész halála után (Terek, tér nélkül, 1975/43) arra hívtam fel a figyelmet, hogy a nem éppen maradandó anyagokból (gipszöntvény, laticel) készült különleges kompozíciót nem szabad pusztulni hagyni. Tíz évvel később már a szó szoros értelmében végleges formába öntött alkotásról számolhattam be (Főmű utca, 1983/34): „megszületett az újabb magyar művészet egyik főműve”

Fehér árnyak

Ahány ház, annyi – arcmás. Legalábbis abban az utcában, amelyet Schaár Erzsébet épített fel szobraiból a székesfehérvári Csók István Képtárban.

            Az egyik házban Bartók Béla türtőzteti szomorúságát, oldalán a nemes lelkű Kodály Zoltánnal; néhány lépéssel odébb Móra Ferenc tanáros mosolya fegyelmezi meg a nézőt; szemközt, a fehér hungarocellből épült utca másik oldalán, Szabó Lőrinc gipszszobra néz ránk az ablak mögül, amint haja a szemébe hull.

Csupa halott – az élet panoptikumában. Magyarországnak eddig még nem volt nemzeti panteonja, most Schaár Erzsébet megcsinálta a maga módján. A műterem mélyéről elővette régi portréit, amelyeket a magyar kultúra nagyjairól készített. Hogy teljes legyen a kép, talán még új arcképeket is mintázott. Sőt: a sok gipszportré mellé – vagy inkább elé – egy márványból faragott gyermekfejet tett. Gyermekkori önarcképe volna? Vagy csak azt az időt jelzi, amikor még klasszicista modorban alkotta emberi figuráit?

Nem hiszem, hogy választanunk kellene. Panteonjában Schaár egyszerre mutatja meg nekünk életének és művészetének állomásait – arra figyelmeztetve a nézőt, hogy életünk és munkánk nem választható el egymástól.

Még a művészetben sem. A húszas-harmincas években még lágyan modellált arcképeket és aktokat készített – a magyar klasszicizmus modorában, részben Maillol és Despiau hatására. A mai Schaár azonban már élő modellről önti gipszbe figuráinak arcát és kezeit; a cipő is megtévesztően valódi. Csak az alakok téglaformájú teste tekinthető elnagyoltnak – bár, ha jobban meggondoljuk, a mértani idom éppoly naturalista forma, mint az erek lüktetését is híven őrző kéz.

A klasszicista tisztaságú naturalizmus és a naturalista ízű klasszicizmus között – a hatvanas években – Schaár idegesen remegő figurákat mintázott – pálcika vékony lábakkal, gyertyalobogású nyakkal, fodrozódó drapériákkal. Az alkotó nem tagadhatta le, a kritikusok sem hallgatták el, hogy ekkoriban Giacometti hatott rá. Számos kitűnő szobrot alkotott, mégis e munkáit meg kellett tagadnia.

A fantom, akivel viaskodott, a magány és az egyedüllét volt. Pontosabban: a szorongás és a kiszolgáltatottság világnézete, az egzisztencializmus. Széken ülő vagy földön álló alakjait kis kalickákban helyezte el; a négy fa zártságát a rájuk nyitott ajtó és ablak nemhogy feloldotta volna, inkább hangsúlyozta.

Új motívum jött ekkor: a tükör, amely végre már enyhülést hozott. A székesfehérvári tárlat is tükrös kompozíciókkal indul; a művész első közölnivalója: meg akarja osztani szorongásait. A térbe állított figura mögötti tükörképben már ott a sóhaj értékű óhaj: a társra. Másképpen a tükörképek játékos sorozatával igyekszik feloldani a fojtó zártság érzését.

Hogy ez nem belemagyarázás, hogy Schaár nem tudott megbékélni az egzisztencializmus szubjektumfelfogásával, ezt éppen a mostani kiállítás fő műve mutatja. A korábban különálló kompozíciókat egymás mellé állította, a házakból utcát alakított. A két házsor nemcsak azt az utat példázza, amelyet Schaár megtett első munkáitól a legújabbakig; a házakban látható szobrok nemcsak eszményeiről és irodalmi élményeiről vallanak. A közös utcában már ott a lehetőség, hogy a fehér árnyak alakot öltsenek, hogy a magukra hagyott, magányban élő emberek összetalálkozzanak. Csak szólaljon meg a harang. Az egyik kapu előtt készen áll már a menyasszony – az új életre.

1974/24.

 

Ebből a köszöntőből, amely Barcsay Jenő életműve apropóján egyszersmind a szentendrei és vele a modern magyar művészet sorsfordulóiról kívánt szólni, szintén szándékom ellenére lett polémia – aligha függetlenül az Európai Iskola fehérvári kiállításáról publikált írásomtól. A csoport heterogenitásával kapcsolatos, magyarán egy sor tagjának vitatható kvalitású munkásságára vonatkozó, nem feltétlenül hízelgő véleményemet ugyanis sosem hallgattam el. Bálint Endre, a fehérvári tárlat résztvevőjeként, mint közvetlenül érintett, nem reagálhatott észrevételeimre. Barcsay Jenő méltatása azonban jó alkalmat kínált arra, hogy – ahogy írja (Kulisszák, titkok nélkül, 1975/5) – mint a Népszava hajdani művészeti kritikusa, Vajda Lajos eszmetársa, az Európai Iskola tagja s nem utolsósorban Barcsay Jenő művészetének híve a cikknek „a valóságnak egyáltalán nem megfelelő állításaira szeretnék reagálni.” A szenvedélyes ellenvéleményre – részben Kállai Ernő szempontjaira hivatkozva – rövid Válaszomban arra a szemléleti fordulatra hívtam fel a figyelmet, amellyel Barcsay egykori társainak inkább csak formális stíluskövető tagjai fölé emelkedett.

 Titkok – kulisszák nélkül

Barcsay Jenő hetvenöt éves

 Barcsay Jenőt többször is kitagadták élete során.

Először azok fordultak el tőle, akik a múlt századi történeti festészet megújítóját vélték felfedezni a romantikára és magyar búsulásra is hajlamos Rudnay Gyula fiatal tanítványában. Hibátlan rajztudás, monumentalitás-igény és pátosz – minden együtt volt ahhoz, hogy Barcsay Jenőből ünnepelt festő lehessen. De az állami ösztöndíjat (előbb Párizsban, majd Itáliában jár) mint annyi társa, ő is a maga javára fordítja. 1928-ban megfesti a Munkáslányt, amellyel egy életre irányt szab művészetének. Karba font kézzel, személyes vonások nélkül áll előttünk a figura. Lényegében nincs kihívás vagy tolakodás, mégis fontosnak érezzük a jelenlétét. Barcsay stilizált formavilágában nincs tere a couleur locale-nak, a proletár környezet ábrázolásának. Így nem is annyira a téma okozott feltűnést, mint inkább a puritán kifejezési mód. A szelíd arc, amely felháborító naturalizmusnak látszott az absztrakt formamutatványok után; és a zárt tömbbe komponált alak, amely mértani konstrukciónak hatott a neobarokk kultusz korában. A kép egyszerre adott választ azoknak, akik régi stílusok (főleg az impresszionizmus) felmelegítésével próbáltak túlemelkedni az avantgárd lázadáson; és azoknak, akik nem voltak hajlandók észrevenni: az izmusok kora lejárt.

Másodszor a szentendrei iskola közösítette ki Barcsay Jenőt. A hallgatásával. Vajda Lajos és köre a harmincas években Szentendrén alakította ki „konstruktív szürrealista sematiká”-nak nevezett művészetét. A szürrealizmus letagadhatatlanul ott munkál Vajda Lajos, Korniss Dezső, Szántó Piroska, később pedig Bálint Endre és Anna Margit stílusában. De a konstruktivizmus? Felemlegetése – ma így látjuk – inkább csak programmatikus kijelentés volt; utalás a példaképekre, a hazai és szovjet előzményekre. Annál nagyobb – közvetve persze – a konstruktivizmus hatása a fiatal Barcsay Jenőre. És annál kevésbé érthető, miért nem kerestek – miért nem találtak – kapcsolatot az 1929 óta Szentendrén dolgozó Barcsayval az újonnan ide érkezők? Még negyven év távlatából, a ma már jól látszó szemléleti különbségek ellenére is fájdalmas a kérdés. Hiszen a magyar kultúra tele van meghiúsult találkozókkal, és máig visszhangoznak az egykori perlekedések. Barcsay a háború után tagja lett az Európai Iskolának és részt vett a társaság kiállításain. De békülésnek – különösen pedig együttműködésnek – máig sincs nyoma.

Harmadszor az új Magyarország kényszerítette visszakozásra az akkor már rangos alkotót. Nem fukarkodva – ez is a hősi korszak képéhez tartozik – a hivatalos elismeréssel. A konstruktivitás, amely a harmincas évek táblaképeiben öltött egyre érettebb formát; a monumentalitás, amelynek illuzionisztikus-teátrális értelmezésével az 1938-as Három munkáslány rendre törő kompozícióját szegezte szembe – a felszabadulás után végre szabad teret kapott. És Barcsay élt a lehetőséggel. Tovább folytatta kísérletét az emberi figurák ritmikus csoportosítására épülő kompozíciókkal. 1947-ben alkotta Asszonyok kékben és vörösben című művét, két évvel később az Asszonyok néven ismert nagyméretű mozaiktervet – a régi művészet teljesség-igényével és a modern művészet nyelvi leleményit felhasználva. De hiába mutatott példát, a korszerű monumentális falkép lekerült a napirendről. Helyét – az ötvenes évek elején – naturalista történelmi tablók foglalták el; Munkácsy lett a minta. Barcsay sohasem titkolta, hogy művészetének alakjai színpadon lépnek fel és ott játsszák szerepüket. (Többnyire paraván előtt, dobogón állnak a stilizált figurák.) Ezt a nyílt programot azonban olyan kulisszafestészet váltotta fel, amely azt a látszatot keltette, hogy az életet a maga megjelenési formájában is meg lehet eleveníteni, tömörítés, tipizálás, elvonatkoztatás nélkül.

Csaknem tíz esztendőnek kellett eltelnie, amíg Barcsay folytathatta az asszonyokat megelevenítő mozaikterv munkáját. A magány éveiben híressé vált művészeti anatómiája mellett – számos táblaképet alkotott, ezekkel a kis kompozíciókkal készült a nagyméretű feladatokra. De amint megérett a helyzet, azonnal kilépett az intimitás zárt világából. Csak a legfontosabb állomásokat jelzem, a hatvanas-hetvenes években készült műveket: a Miskolci Nehézipari Egyetem, a Nemzeti Színház, a szentendrei tanács, az új újpesti fürdő mozaikját. Csak jelzem, mert fontosabb most arról beszélni, hogy Barcsay körül még mindig nem csitultak el a szenvedélyek. Sőt, mintha perújra-felvételnek volnánk tanúi. A közelmúltban több olyan bírált érte, amely szerint művészete eklektikus, ő maga pedig következetlen alkotó; nem értette meg a konstruktivizmust, ezért festészete – minden értéke ellenére – provinciális jelenség. Barcsay életműve kapcsán vitára késztető értelmezéseket is olvashatunk; például a Művészet című folyóiratban: „a Barcsay-képek világa kezdettől fogva lokális érvényű témákból inspirálódott, s ezek a témák – sugalljanak egyébként bármily értékes, bensőséges, építő mondanivalót – adott szituációszerűségükben sohasem tudnak felemelkedni az egyetemességnek abba a szférájába, ahol a jelek rendeltetésszerűen funkcionálhatnának”.

Vajon miért lokális érvényű téma az ember vagy a szentendrei táj? Mondrian (a konstruktivizmusnál maradva) a tengerpart látványából és a fa ágainak képéből is a jelek szférájába tudott emelkedni. Különben is: Barcsay sohasem konkrét tájat és embert ábrázolt, hanem a szemünk elé táruló világ szerkezeti összefüggéseit mutatja meg nekünk. És az összefüggések révén: a bennünket is átható folyamatokról ad képet. De nemcsak a művészettörténeti tények mondanak ellent a lokális érvényű témák ilyen bírálatának. A jelen számon kérése Barcsay művészetén: történetietlenség. Miért kellene Barcsaynak a tételes konstruktivizmushoz igazodnia azután, hogy a konstruktivizmus teljesítette küldetését? Nem éppen az ellenkezője volna a feladata a szocialista művészetnek? Nem éppen az ellenkezőjére vállalkozott Barcsay? Vagyis az avantgárd eredményeit építi be művészetébe és így a mi kultúránkba is. Ezt a feladatot Barcsay talán legértőbb kritikusa, a szocialista realizmus egyik első hazai teoretikusa, Dési-Huber István fogalmazta meg még a harmincas évek derekán. Arra figyelmeztetett, hogy az új realizmus művészetének ismét az embert kell az ábrázolás középpontjába tenni, de az ember ábrázolásában fel kell használnia az izmusok forradalmi vívmányait. Barcsay legelvontabb konstrukcióiban is ott a mindannyiunkban élő látvány; és a legrealisztikusabb műveket is ez a modern festészetet vállaló ars poetica hatja át: „ha a kép mindazon szerkezeti értékekkel rendelkezik, amilyenekkel egy absztrakt mű, s ezen felül formái ábrázolnak is, akkor ez a kép szempontjából többletet jelent.” Vagyis? Az eddigieknél többet kellene beszélni az izmusok jelentőségéről; és az eddigieknél nagyobb tudatosságra volna szükség. A magyar képzőművészet szervi fogyatékossága, hogy az avantgárd nem tudta hatását kifejteni – a két világháború között azért nem, mert baloldalisága miatt ellenfélnek tekintettük és óva intettük tőle magunkat. Most azonban mintha az ellenkező veszély kísértene: harminc-negyven évvel ezelőtti stílusokkal kereskednek, harminc-negyven évvel ezelőtti formulákkal érvelnek. Pedig az avantgárd történelmi korszak volt, amelyet sem kikerülni, sem megismételni nem lehet.

Ez a felismerés a titka a hetvenöt éves festő művészetének; erre a felismerésre épül Barcsay Jenő életműve.

1975/1.

 

Az országos tárlatok a szocializmus évtizedeiben mindig nagy figyelmet kaptak. Nemcsak a művészek készültek rá (már akiknek reményük volt a bemutatkozásra). A művészeti irányítás is fokozott gonddal figyelt az eseményre. A beküldött munkák bírálatára a Képző- és Iparművészeti Lektorátus tekintélyes s természetesen az irányítás szemében posszibilis alkotókból álló, népes zsűrit állított össze, amelynek élén a hivatal igazgatója állt. Nem ritkán azonban a már megrendezett kiállításra – még a megnyitó előtt – ellátogatott egy szűkebb grémium, a kulturális politika valamelyik prominensének vezetésével. Ha jónak látták, az utolsó pillanatban a falról le-, illetve a teremből kivetettek problematikusnak ítélt munkákat.

 Belépés mindenkinek

Szelet vetettek nálunk az elmúlt években az országos képzőművészeti kiállítások. A tizedik tárlaton a megújult Barcsay Jenő, a művészettörténeti jelentőségű Kondor Béla, a szürrealizmusával meghökkentő Csernus Tibor és a köztéri szobraival vitákat kavaró Somogyi József szereplése volt a nagy esemény; a tizenegyedik seregszemlét a hiányzó alkotók népes és rangos tábora körüli vita tette emlékezetessé; a négy évvel ezelőtti Új Művek kiállításon megint a zsűrizés került a figyelem központjába, csak éppen ellenkező előjellel, mint korábban: Varga Imre revelációként ható szobrai és Kokas Ignác háborgó felületei sem feledtették el a válogatás esetlegességét. Most más a helyzet. A Jubileumi képzőművészeti kiállításnak – sorszám nélkül – az a legfőbb újdonsága, hogy nincs benne semmi újdonság.

Új művek persze vannak.

Most láthatjuk először –, hogy csak néhány munkát említsek –, Bernáth Aurél őszbe hajló Balatoni reggelét, Berki Viola tündéri Velencéjét, Varga Imre életnagyságú Kodály-szobrát, Vigh Tamás sokszoros életnagyságú Lenin-emlékművét (egyelőre gipszben). De új irányzatoknak, életünkhöz kapcsolódó új szellemi orientációnak nincs nyoma. Biológiai hasonlattal élve, a magyar képzőművészet szürkeállománya nem változott.

            Czóbel Béla lírai expresszionizmusa továbbra is üdítő színfolt, a szó legszorosabb értelmében. A gyöngéden festett női alakok és a melengetően bensőséges enteriőrök nem vesztettek erejükből. Mintha megállt volna az idő. Ami nagyszerű Czóbel Bélára nézve, de már kevésbé nagyszerű fejlemény a mai magyar képzőművészet szempontjából. Hiszen – egy nagy festő nagy erényei mellett – a mai gondokat is jelzi, ha még mindig a múltra hivatkozunk, jó példákat keresve.

Barcsay Jenő két tervvel és egy nagyszerű táblaképpel (Páholyban) szerepel. Történetesen ő is az idősebb nemzedékhez tartozik; ismét kitűnő műveket állított ki. Különösen a Tér-ritmus két kompozícióját tartom említésre érdemesnek, mert – Czóbel Bélával ellentétben – Barcsay még mindig új utakat keres, változtatja és gazdagítja stílusát. Talán ez a kísérletező kedv is teszi, hogy művészetében több fiatal alkotó talált értékes szellemi örökséget. Czóbelnak, pontosabban: az egykor tartalmas expresszionizmusnak inkább csak epigonjai vannak; Barcsaynak tanítványai. Közülük alighanem Deim Pál a legjelentősebb. Az eredetileg Barcsayra emlékeztető konstruktivista figurákból kizárólag Deim Pálra jellemző szimbolikus alakokat teremtett. Ezeket állítja ház elé, fal elé, egymás elé; házzal szembe, fallal szembe, önmagukkal szembe; tehát az embert önmagával – önmaga emlékével is – szembesíti (például Minden értelmetlenül meghalt ember emlékére című művében).

A kiállítás legérdekesebb szobrai közé tartozik a Lopják Európát! Alkotója, Kerényi Jenő szintén a nagy öregek kortalan nemzedékének tagja. Kortalan, mert ő is most éli második ifjúságát. Amit eddig megtagadott, az kapott most főszerepet művében: a humor. A mitológiai téma parafrázisa nem Európa elrablásának modern értelmezésére tesz kísérletet; nem a leányrablás és nem is az európai civilizáció metaforikus ábrázolása. Hanem fricska. Ha úgy tetszik: egészséges legénykacaj azon, aminek – a természet rendje szerint – egyszer mindenkivel meg kell történnie.

Vilt Tibor hovatovább a modern magyar szobrászat klasszikus mesterének számít. Ha a klasszikus jelző nem illik is művészetéhez. Mindent megtesz azért, nehogy szoborrá merevedjék tisztelői tudatában. Tavalyi tihanyi kiállításán például korábbi műveit is megkérdőjelező új alkotásokkal jelentkezett. Érdekes leleményekkel, olykor csak ötletekkel, nem kevés vitatható állítással. Csupa olyasmivel lepte meg közönségét, amit inkább a fiataloktól várunk – hiába. A mostani tárlaton is a már nem egészen új Álló figura még mindig fiatalnak számít; ősi totemoszlopokat idéző szerkezetes architektúrájával majdhogynem a legfiatalabb bálvány az akadémikus naturalizmus üres sablonjai között. Nem szólva a csinnadrattázó plasztikákról, bármi legyen is a formai egzaltáció célja: a modernség hajszolása vagy a közéletiség glóriája. De nem óhajtok nem létező nemzedéki konfliktust szítani. Viltnek nem az a legfőbb érdeme, hogy a térformáló plasztika nálunk még újdonságnak ható vívmányaiból merít; a fiatalabbaknak pedig nem az az elsődleges hibájuk, hogy a múlt századi zsánerábrázolásokat akarják felújítani szocialista tematikával és a formák expresszív eltorzításával. A különbség a magatartásban van. Vilt Sufnija a műterembe dermedt tárgyakkal szólaltatja meg a munka himnuszát; Rátonyi József Győzelme viszont, hogy csak egyetlen ellenpéldát említsek, kissé elkapkodott, sem a kompozíció, sem a lovak megformálása nem kiérlelt.

A műfajok erőviszonyaiban sincs változás.

Továbbra is a festészet, különösen a táblaképfestészet gyöngélkedik a leglátványosabban; a szobrászatban – a közhelyek mellett – számos figyelemre méltó mű akad; a legegységesebb és a legtöbb újdonsággal szolgáló műfaj azonban a grafika. Amelynek tüneményes kibontakozásáról annyi szó esett a hatvanas évek derekán; amelynek válságáról annyiszor beszéltünk az elmúlt években – most új nemzedéket érlelt.

Banga Ferenc, Kovács Tamás, Szabados Árpád, Szemethy Imre, Sziráki Endre, Tulipán László, áll ennek a harmincesztendős nemzedéknek az élvonalában. De nemcsak kiemelkedő egyéniségek vannak, a derékhaddal sem állunk rosszul. Kovács Imre, Molnár Gabriella, Sáros András Miklós egyéni kiállításaikkal bizonyították a tisztességes szándéknál is többet ígérő tehetségüket.

Sok támadás éri Banga reszketeg démonait, Szabados intellektuális humorát, Szemethy bizarr képzettársításait, Sziráki sci-fi lényeit, Tulipán realista vízióit. Nem elég modernek – mondják egyfelől; azok, akik színes ábrák aszketikus kompozícióját tartják egyedül korszerűnek. Nem realisták – hallatszik a másik oldalról: azoktól akik fényképszerű leírást várnak tőlük, megfeledkezve arról, hogy a művészet stílus- és formateremtés is.

Csak éppen a legkézenfekvőbb igazságot nem mondják ki.

Azt, hogy Szabados Árpád ceruzarajzaiban egyaránt helyet kapott a társadalmi felelősségtudat és a mai grafika megannyi vívmánya. Méghozzá: egymás szólamát erősítve.

Nemrégiben az egyik legtehetségesebb magyar grafikus folyamatábrázolás gyanánt először egyetlen vonalat húzott, aztán még egyet, aztán egy harmadikat. Ezt a merőben elvont logikai képletet Szabados Árpád tartalommal tölti meg a Profániában. Egymás mellett sorakozó jelenetekben vizsgálja meg az ember magatartását a nagybetűs történelem zord viharában. A téma: ember és kereszt viszonya, a bátorság próbája. A látszatra is adó gyáva csak kabátjával merészkedett a keresztre; a mártírium pózában tetszelgő fejét vesztve szögeztette magát a fára; a sunyi a kereszt oldalában térdel, alighanem arra vár, hogy eldőljön a hatalom sorsa; a kétszínű csak rozzant testének hatalmas árnyékával van jelen a kereszten.

A szobrászok közül egyetlen fiatalt említhetek: Kő Pált. Történelmi tájképével – hullámvölgy után – ismét kezd magára találni. A festőket azzal jellemezhetem a legjobban, ha egyetlen fiatalt sem említek.

A hiány nem feltűnő.

A zsúfolásig telt termekben ugyanis – a dolog természeténél fogva – a középszernek jutott a legnagyobb szerep. A moderneskedőknek, mert manapság már a konzervativizmus is látványosságként hatna; és a semmitmondóknak, mert az úgynevezett társadalmi ihletésű absztrakt lényegesen könnyebb, mint a politikai állásfoglalás.

Érdemes bepillantani a katalógusba. Domanovszky Endre érdes felületlírája, Ék Sándor krónikás hűsége, Hincz Gyula szivárványromantikája, Czóbel és Barcsay valósággal elvész az unalmas fénytörés (Csik István), a harsogó dekoráció (Óvári László) , a modoros kerekség (Dobi Piroska), a halovány finomság (Vecsési Sándor), az önmagát ismétlő precizitás (Kurucz D. István), az erőtlen dráma (Szurcsik János), az elsekélyesített kubizmus (Gerzson Pál, Fabók Gyula, Hock Ferenc), a vértelen líra (Miskolczi László), a színtelen naturalizmus (Mácsai István), a színvonalas finomkodás (Pekáry István), a felületi artisztikum (Fóth Ernő) és a felületi bizonytalanság (Kádár János Miklós) áradatában.

A kiállítás nem jobb, mint a katalógus. De a kiállításon szerencsére sok jó mű akad.

A már említetteken kívül is van néznivaló. Kokas Ignác hidegen borzongató Háborúja; Kondor Béla mítoszteremtő festménye, A géprepülés géniusza: Szántó Piroska folklórt és állatimádatot egyesítő Szentendrei pávája; Kmetty János színesre fordult képei; Bálint Endrének a múlt kincseit jövőbe mentő Triptichon ikonosztáza, amelyről már tavalyi szegedi kiállításán is megbizonyosodott: egyszerre nyit új fejezetet a szentendrei festészetben és a művész életművében. A tárlat nagy meglepetése Korniss Dezső. Két könnyed futamot mutatott be. A két szűrmotívum, hogy művének címével jelezzem a témát, utánzó naturalizmus és meddő sóvárgás nélkül menti át a piktúrába a népművészet legbecsesebb értékeit. Kissé eklektikus életműve ellenére, a nonfiguratív kísérletek után, e két mű azt jelzi: ideje lesz szembenézni a Korniss-problémával, marxista értékelést kellene végre adni munkásságáról. A szemléleti bírálathoz és az értékek tudatosításához azonban először is retrospektív tárlat szükséges.

Szobrászaink közül Somogyi József változott a legtöbbet. Kis figuráit zárt térbe helyezte, az izgatott formák mellett az érdekes anyagok festői hatásai is szerephez jutnak új műveiben.

Az ember és a tér viszonyának leírása nem formalizmus: a lét – akár a társadalmi lét – legfontosabb kérdéseihez visz közelebb. Legalábbis Schaár Erzsébet munkáiban. Kiss Nagy András Telemarkjában három fegyelmezett figura önti formába a népballadák legfőbb erkölcsi tanulságát: a jó ügynek is keserves útja van. Borsos Miklós portréi lelki tükörképek is.

Martyn Ferenc és Schéner Mihály, Gross Arnold és Gyulai Liviusz, Melocco Miklós és Keserű Ilona nem szerepel a tárlaton. Egyébként azonban a kiállítás szinte teljes névsorolvasást tart. Minden törekvés, minden alkotói felfogás helyet kapott; nem elvtelenül és jobbára legjobb képviselőinek munkáival. Igaz, a becsületes, ám érdektelen mestermunkák átláthatatlan rengetegében nehéz észrevenni az értékeket. De az értékek ezúttal nem estek ki a rostán. Kevesebb több lenne – szoktuk mondani. Ez az érvelés most nem volna helyénvaló. Az idei seregszemlének az a legfőbb érdeme, hogy lényegében senkitől sem tagadta meg a belépőt. Noha babérkoszorút sem osztogatott. Még szerencse, hogy a maradandóság csak kevesen osztályrésze.

1975/18.

 

Gerzson Pál nem bizonyult olyan erősnek, mint amilyen képességekkel megáldotta a sors. Ódzkodott a hatalommal való – stiláris elvárásokban manifesztálódó – ütközéstől. Így lehetett rendszeresen kiállító, állami elismerésekkel és vásárlásokkal honorált művész. Hiába szűnt meg utóbb az igazodáskényszer. Érdekes-egyéni stílusával míves-kulturált piktúrát teremtett, ahhoz azonban, hogy eredeti egyéniségnek tekintsük, ez kevés.

 Festett üröm

 Három kritikát kell írni Gerzson Pálról.

Az első beszámoló az öröm hangján íródna. Az absztrakt jelzőhöz, amelynek értelme nálunk évtizedenként és személyenként változik, ezúttal – Gerzson Műcsarnokban megrendezett kiállításán – semmiféle esztétikai előítélet nem kapcsolódik. Bizonyítják a Munkácsy-díjak; bizonyítja a főiskolai tanári cím, számos közületi megbízás és kisebb pályadíj. Egyszóval: sikeres festő mutatkozik be az ország legnagyobb kiállítótermében. Ki törődik vele, szerencsére, hogy Gerzson felhagyott a kubizmus valóságmegfigyelésen alapuló stílusával (amely egy évtizeddel ezelőtti munkáit jellemezte), felhagyott a kissé neoprimitív szemlélettel (amelynek látványos dekorativitását egyedül a Gyermekarckép érzékelteti a mostani tárlaton), és felhagyni készül a hetvenes évek fordulóján festett, még egyértelműen a természeti látványhoz kötődő előadásmóddal is. Legújabb képeinek már a címei is jelzik a változást. Csomópont, Hullám, Képlet, Vonzások, Idomok, Horizont – az elnevezés inkább csak ürügy, vagy indító képzet. Mert a vászon felületén elvont ábrákat látunk. Egyszer fekete koordinátatengelyek fogják közre a kék, sárga, barna és zöld mezőt; máskor a színes foltokkal teletűzdelt alapról fekete tüske ver éket a kék háttér tömbjébe; megint máskor amorf alakzatok – holdak, karéjok, sarkok és csücskök – metszik egymást, olykor pedig mintha sejtek ringanának a plazmában.

A második kritika – szenvtelenül – az alkotói magatartást vizsgálná meg. Tárgyilagosan. Mert a sikernek oka – és objektív magyarázata – van. Amikor a mai negyvenévesek nemzedéke első jelentős műveit alkotta a hatvanas évek közepén, amikor Keserű Ilona vagy Fajó János mértani elemeket festett képeire, Gerzson Pál csak a stilizálás erejéig vállalta a modern művészetet. A következmény? Őt nem érte bojkott; nyugodtan dolgozhatott. Dolgozhatott már csak azért is felszabadultan, mert maradinak sem volt mondható. Folytathatta tehát ezt a se nem modern, se nem konzervatív piktúrát. A Braque és Picasso hatásáról tanúskodó, de a főiskolai stúdiumok nyomát is magukon viselő munkákat igazságtalanság lett volna annak idején a példaképekkel összevetni. A mai festmények viszont – mert Gerzson egyre tökéletesebben valósítja meg önmagát – felfedik titkukat. A képek absztrakt formarendje kellemes színhatásról tanúskodik. És arról, ami nem kevésbé fontos: hogy Gerzson nem meri vállalni ezt a nonfiguratív dekorativitást. Madárnak, Tarka mellénynek, Dombnak, Magányos Fának, Vitorlának nevezi el azokat az alakzatokat, amelyek csak annyiban hasonlítanak madárhoz, tarka mellényhez, dombhoz, magányos fához, vitorlához, amennyiben az ember minden ábrát konkretizál. Olykor azonban a cím sem segít. Valóságos vezeklésként festi „tematikus” képeit. Ha a színes szirmok alá Margit-híd kerül, Buda-pest lesz belőle; ha a piros forgácsok hátterében menetelő katonák csoportjára ismerünk, A Tanácsköztársaság emlékére ajánlhatja fel művét; ha ugyanezen absztrakt kompozíció mellé Csokonai-arcképét rajzolja, máris kész a Csokonai-emlék. Meg a mi ítéletünk: e feltűnő képlékenység azt sejteti, hogy Gerzsonnak nincs igazi mondanivalója.

Ezért lenne szomorú a harmadik kritika hangja. A kiállítás derűs színfoltokból áll ugyan; érdes kékek és bizsergető sárgák, üde pirosak és sejtelmes zöldek együtteseit látjuk a falakon. És a mintaképek sem akármilyen mesterek: a kubisták hatásáról már volt szó: említsük meg a Kandinszkij korai korszakából ide származott sprőd felületkezelést, Klee hideg misztikájának élményét, vagy a magyar Martyn Ferenc amorf alakzatait. De az eredmény kétes értékű. Tehetnénk látványos összevetéseket: a Magányos fa szürreális látomása csak visszfénye Korniss Dezső hasonló motívumainak: az Éjszakai utazás üres mitologizálásnak hat Bálint Endre varázslata után. A rokonok azonban stílszerűbben árulkodnak. Gerzson Pál kiállítása ugyanis – kerülőutak után – harminc esztendős örökséget támaszt fel: az Európai Iskola inkább harmad, mind másodrangú képviselőinek művészetével rokonítható. Az akkori Lossonczy Tamás és Gyarmathy Tihamér, meg a mai Gerzson Pál egyaránt legfeljebb látványosnak mondható szürrealizmust képvisel. A különbség csupán annyi: ez a tetszetős felületjáték ma már a kedélyeket sem borzolja fel.

1976/17.

 

 

Kritikusként arra törekedtem, hogy cikkeimben, ha csak lehet, többet nyújtsak kiállítási beszámolónál. A legjobb értelemben vett publicisztika jegyében, a tanulságok levonásával a művészeti ízlés és közgondolkodás jobbításának reményében. A világhírnevet szerzett két magyar alkotó – Victor Vasarely és Kepes György – kiállítása, pályaképük felvázolása szinte kínálta a cikk végén a Hantai Simon és Lakner László példájával megpendített analógiát, hiszen ez utóbbiak már nem a nagy gazdasági világválság idején, hanem a szocialista Magyarországról távoztak és hoztak létre jelentős életművet idegenben. A reakció nem is maradt el. Nem lesz Lakner Múzeum – hangzott a verdikt, már ha hinni lehet a hozzám is eljutott szóbeszédnek, amely szerint maga Aczél György (talán csak a pártközpont valamelyik munkatársa) közölte ezt egy kulturális fórumon vagy pártaktíván. De nekem senki nem szólt semmit, továbbra is folyamatosan jelentek meg az írásaim.

 Ami a mappából kimaradt

 Victor Vasarely hazaérkezett.

Személyesen is: a televízióban mindannyian tanúi lehettünk díszpolgárrá avatásának; és műveivel is, amelyekből az elmúlt héten nyílt meg a pécsi Káptalan utcában a Vasarely Múzeum címet viselő állandó kiállítás. Abban a házban, ahol gyermekkorát töltötte és amelynek belsejét kitűnően – a célnak megfelelően – alakították át. Egy valamire azonban még várnunk kell: szellemi magatartásának meghonosodására.

Pedig az útravalót idehaza kapta.

Bortnyik Sándor Műhelynek nevezett híres iskolájában , amely a húszas évek második felében működött. Ide járt 1928-1929-ben a Pécsről felkerült fiatalember, amit akkor még Vásárhelyi Győzőnek hívtak. Ma úgy mondanánk: alkalmazott grafikát tanult (a fiatalok plakátjaira már a korabeli kritika felfigyelt, Mihályfi Ernő személyében); valójában azonban a Bauhaus-szemlélettel, tehát a modern iparművészettel kötött életre szóló ismeretségeket. Bortnyik 1928-ban így fogalmazta meg szándékát, s gondolom, a tanítványai előtt sem volt kevésbé szókimondó: „Hogy az új művésznevelésnek és a korszerű alakításnak ezeket a ma már Európa-szerte propagált és elismert alapelveit itthon, Magyarországon is megvalósítsuk, egy kísérleti szabad iskolát állítottunk fel Műhely elnevezés alatt. Programunk főbb pontjaiban teljesen megegyezik a Bauhaus programmal.” Összefoglalva és konkretizálva: a képzőművészetet a modern iparral szövetkező új iparművészet váltja fel; az ösztöneire hallgató művész helyébe a tényleges társadalmi szükségleteket kielégítő mesterember lép.

Valóban. Vasarely 1930-ban Párizsba megy, ahol alkalmazott grafikusként dolgozik és keresi kenyerét. Túlozva talán még azt is mondhatnánk: sikeres ember. Valójában azonban elégedetlen. Nem elégítik ki a mégoly reklámszerű plakátok és a mégoly feltűnő csomagolások; önálló szellemi program kimunkálása foglalkoztatja. Alighanem azért kezd festeni – Bauhaus ide, Műhely oda; s fest éppen csak személye miatt figyelemreméltó expresszionista és szürrealisztikus képeket a negyvenes években, majd egyre elvontabb – a Bauhaus konstruktivizmusa felé közelítő – ábrákat.

Az áttörés az ötvenes évek derekán következik be, ekkor tisztulnak le a görbék egyenesekre, az amorf formák szabályos négyzetekre, körökre, háromszögekre. A rendezetlen kompozíciót ugyanakkor az optikai törvényeknek alávetett szigorú szerkesztés váltja fel az először fekete-fehér, majd élénk színekkel villódzó művekben. De – a külalaknál – lényegesebb az eredmény: ez a fegyelem szemkápráztató, pupillaizgató és szempillaremegtető játékot vált ki a nézőben. A kedélyeket nem borzolja fel, katartikus tartalmat, eszmei mondanivalót, publicisztikai hevületet itt ne keressünk, a nyugtalan felületek azonban – szüntelen és szellemes vibrálásukkal – elzsongítják a szemlélőt. Mondhatnék bódítást is: olyan virágkertekben járunk, ahol a virágokat mértani alakzatok, a vad illatokat pedig nem kevésbé lüktető harsány színek helyettesítik.

Miközben Vasarely a végletekig tágította az iparművészet határait, érett munkáival visszakanyarodott a Műhely egykori programjához. Ahogy mondani szokás: most már magasabb szinten. Bortnyik csupán azt állította: a jelenkori életnek kell meghatároznia a művészet formáit, tehát a modern termeléshez kapcsolódva, a tömegszükségletek kielégítése és a standardmodellek kimunkálása a fő feladat. A megoldás – a maga megoldása persze – már Vasarely nevéhez fűződik. Standardmodelleket – mértani alapelemeket és színváltozatokat – alakított ki, amelyeket sorozatban gyártanak az iparban és a mester műhelyeiben. A tökéletes és nagy példányszámban sokszorosítható szitanyomatok – színes grafikák – tömegszükségletekre apellálnak. Aminthogy tömegigény az egyhangúvá váló modern nagyváros dekorálása is, amelyre – mind ez ideig – Vasarely adta a legátfogóbb javaslatot korunk technikai feltételeihez igazodó műveivel.

1930-ban távozott Magyarországról Kepes György is.

Az időbeni egybeesés véletlen. Az okok azonban közösek. A világválság sújtotta konzervatív Magyarországon a gondolkodó és cselekvő szellemeknek egyre kisebb életterük maradt. A párhuzamok tehát nem esetlegesek. Szinte törvényszerű, hogy Vásárhelyi Győző épp akkor köt ismeretséget a Bauhaus módszereivel, amikor Kepes György tagja lesz a Kassák vezette Munka-körnek, amely szintén sok szállal kötődik a Bauhaushoz. Csók István egykori növendéke nem egyszerűen mesterének idilli művészetével kívánt szakítani, hanem tudatos társadalomformáló eszközt keresett magának.

Így hódítja meg az életet kendőzetlenül rögzítő fotográfia, így – a fotó révén – kerül kapcsolatba Moholy-Nagy Lászlóval. Hozzá utazik Berlinbe 1930-ban és 1934-ben, majd vele megy Londonba 1936-ban, aztán tovább Chicagóba. A tanítványból az évek során munkatárs lesz; Amerikában már ő vezeti a Moholy-Nagy által alapított Új Bauhaus fény-csoportját. A festészettől – a fotográfia közbeiktatásával – így érkezik el a fényhez, ehhez a szó szoros értelmében megfoghatatlan, bár korántsem kezelhetetlen anyaghoz, miközben magáévá teszi Moholy-Nagy Lászlónak a fény új művészetéről vallott, a kolozsvári Korunk hasábjain is kifejtett koncepcióját: „A mai törekvések arra céloznak, hogy magát a színanyagot, festéket fénnyel helyettesítsék (…) Nagyon valószínű, hogy a jövőben a lakások bizonyos helyét, a rádióhoz hasonlóan (olyan) fényfreskó (…) felfogására használják, amely nagy architektonikus egységeket, épületrészeket, falakat valamely előre megállapított fényterv szerint műfénnyel alakít ki.”

Hogy ez művészettörténet? Ma már valóság is. A Műcsarnokban megrendezett Kepes György kiállításon a szürrealista borzongású, de hallatlan műgonddal megmunkált festmények és az artisztikus fényképek mellett néhány fénytájkép és fényoszlop színes diáját láthattuk. Igaz, fényképek nem pótolhatják az eredeti műveket. A sok táblakép között valósággal megbúvó színes reprodukciók nemhogy érzékeltették, de eltorzították az életmű valódi arányait: a régimódi festőre téve a hangsúlyt. A kiállítás szerény megjelenése akkor feltűnő, ha világhíres pályatársakra gondolunk. Moholy-Nagynak könyve jelent meg már magyarul, több kiállítása is volt; Vasarelynek az 1969-es nagy retrospektív tárlat után most állandó múzeuma van Pécsett. A hiányzó művekért (talán a szállítási vagy a biztosítási összeg volt magas?) az a tudat sem vigasztal, hogy Kepes György munkásságának – képzőművészeti kísérleteivel – egyenrangú része irodalmi tevékenysége. Sőt, épp azért fájó a csonkaság, mert Kepes humanista művész, vagy kevésbé nagyképűen fogalmazva: gyakorló pedagógus és békeharcos publicista.

Jó üzletet csináltunk: műveket kaptunk és épületet adtunk. De hogy jó befektetés lesz-e ez a jó üzlet, az tőlünk is függ. Attól: tudunk-e élni a kincseinkkel?

A kezdet nem biztató. A Vasarely Múzeum példás csoportosításban mutatja be a festő munkáit – kronológiában, egyszersmind a stílusazonosságra is ügyelve. Ezt az emelkedő ívet törik meg váratlanul, értelmetlenül és érthetetlenül Vasarely feleségének munkái az utolsó nagy teremben. Nemcsak idegen test ez az együttes ebben a múzeumban, de helyet is foglal. Azokat a műveket szorítja ki a folyosóra és még azon is túlra, amelyek részben Vasarely adományaiként, részben a múzeum szerzeményeiként hirdették volna: az op-art nemcsak Vasarely ügye volt. Jelentőségét az is mutatja, hogy irányzattá vált.

Ez a stílustörés apróság, mégis zavar. Mert ilyen apróságok jelzik, hogy Moholy-Nagy, Vasarely, Kepes távozásával egy gondolkodási mód is kiiktatódott a magyar képzőművészetből. A kinetikus művészetnek nálunk talán csak egyetlen elismert képviselője van: Z. Gács György; munkáit a nyáron az esztergomi Vármúzeumban láthatjuk. Az is apróság, de az is bosszantó, hogy Paizs László kiállítása – a Váci utcai Csók István Galériában – komoly visszhang nélkül zárta kapuit az elmúlt napokban. Pedig hallatlan kultúrával megmunkált, szellemes szobrokat láthattunk – részben piros bélű, fekete héjú műanyagból, részben áttetszőn csillogó plexiből. Magyarországi magyar művésztől még nem szerepeltek kiállítóteremben ilyen technikailag is magas színvonalú absztrakt plasztikák. Ami persze nem ment fel egy másik – már kevésbé kellemes – észrevétel kimondásától. Attól, hogy Paizs szobrai – legalábbis egyelőre – légüres térben lebegnek. Szobroknak ízléses dekorációk csupán, ékszereknek pedig, hogy csak egyetlen alkalmazási területüket említsem, túlságosan nagyok. Ez a fajta művészet későn jött, de akkor nem hiába, ha egyedülálló bravúrjaival közvetve vagy közvetlenül bekapcsolódik majd a tárgyformálásba.

Amikor az op-art világhódító útjára indult, Vasarely úgy találta, ősre van szüksége. Így bukkant Kassákra, a konstruktivizmus magyar apostolára. 1961-ben megjelent az a grafikai mappa, amely Kassák húszas-harmincas évekbeli klasszikus konstruktivista és Vasarely modern konstruktivista lapjait tartalmazza.

Könyvnél olcsóbb és kiállításnál maradandóbb a mappa, amely összerakva kiadvány, laponként a falra akasztva azonban akár kiállítás. Tehát rugalmas műfaj. Ez a titka népszerűségének, annak, hogy mappába kötve jelentek meg El Liszickij forradalmian új konstruktivista grafikái, George Grosz társadalombíráló szatírái, Derkovits Gyula Dózsa-lapjai, Bortnyik Sándor maga-sokszorosította metszetei.

Ezek sorát folytatja a maga módján a Népművelési Intézet gondozásában megjelent kiadvány, amely a Kortárs magyar mesterek címet viseli, és amely tíz kortárs magyar mester grafikáját tartalmazza. Azt bizonyítandó: Moholy-Nagy, Kepes, Vasarely külföldön éltek és élnek, de Bortnyik Sándor, Barcsay Jenő, Martyn Ferenc személyében itthon is akadnak jelentős művészek, akiket megihletett a konstruktivizmus; és olyan jelentős művészek is akadnak, gondolok Hincz Gyulára vagy Tóth Menyhértre, akiket nem a konstruktivizmus termékenyített meg. Csak azt sajnálom, hogy ez a szép szitanyomatokat közreadó album a kelleténél tarkább képet mutat – stílusban, szemléletben, minőségben. Sok ilyen, de jobb mappát szeretnénk látni (jó formája ez a kísérletezésnek is), mert ízléses, mert könnyen kezelhető, mert kultúrát terjeszt. Egy valamit kivéve: pusztán azt nem szeretném, ha a jelenleg Franciaországban élő Hantai Simon (most nyílt retrospektív kiállítása a párizsi Musée d’art moderne-ben) vagy a Nyugat-Németországban dolgozó Lakner László művészetének rokonait kellene majd ötven év múlva ily módon – szorgalmi leckeként – pótolni. Az akkori Hantai vagy Lakner Múzeum megnyitása után.

1976/24.

 

Borsos Miklósról korábban írtam már (Szerep és mű, 1972/20.); kritikusabb hangvételben is, mint ez a cikk, amely az életmű vitathatatlan jelentőségét elismerve szintén árnyalt portrét igyekszik nyújtani a korszak meghatározó művészegyéniségének munkássáról.

 Jópásztorfaragások

 Borsos Miklósnak hatása van. A magyar művészet egyik legnehezebb időszakában, 1946 és 1960 között tanított az Iparművészeti Főiskolán. Politikai fogalmakkal élve: a koalíciós küzdelmek, a személyi kultusz és a felszámolása idején kellett fogódzókat adnia egy olyan szakmában, ahol amúgy is kevés biztos fogódzó van, ha csak nem tekintjük annak az elvi következetességet.

De nemcsak alkotókat nevelt. A maga módján közönséget is, amely az 1965-ös emlékezetes nagy tihanyi kiállításon még – vérmérséklettől függően – szemérmesen, meglepődve vagy éppen felháborodva fogadta Borsos Miklós egyszer orrvonalra, máskor fülcimpára, megint máskor szép kőre redukált emberi fejeit. Hiányolva a nem annyira hiányzó, mint inkább titokzatosan elrejtett alkotórészeket.

Ma már múlt időben beszélhetünk ezekről a hatásokról. A magyar művészetnek az a nemzedéke, amely közvetve vagy közvetlenül Borsos Miklós otthonosan modern szobrászatán nevelkedett, nagyon jelentős szerepet vállalt: szemléletet formált. Bebizonyítva: két mértani forma szellemes kombinációja nem idegen a szocialista kultúrától; és nem ellensége a szocialista társadalomnak sem, amely igenis igényli az oszlopokat, sztéléket és kutakat. Márpedig e felismerésekkel kezdődött a harc az akadémikus szobrászat és a díszítgető-népieskedő iparművészet ellen.

Túl vagyunk – szerencsére – a meghökkenésen is. A Nemzeti Galériában – a teljes életművet bemutató retrospektív tárlaton – tömegek tolonganak. Ma már nincs meglepődés, felháborodás és rácsodálkozás, hiszen – hogy a legkézenfekvőbb tényt említsem – Borsos Miklósnak csak a Várban két absztrakt térplasztikája látható. Túl vagyunk már, nem is egy évvel, az Európai Iskola emlékkiállításán, amely megmutatta: volt a magyar szobrászatnak Borsos Miklósnál merészebb múltja is. S van jelene is. A mai fiatalok – a kevésbé fiatalokkal együtt – negatív előítéletek nélkül készítenek elvont krómacél, zománc- és beton-kompozíciókat.

Tehát végre a művekkel foglalkozhatunk.

Mert Borsos Miklós mégiscsak a szobraival hatott. Már pályája kezdetén tömbszerű, zárt, harmóniát sugalló plasztikákat alkot. Ez a törekvése érintkezik, de csak érintkezik az akkor, a harmincas években dívó neoklasszicizmussal, a hivatalos kurzust is szolgáló bibliai ábrázolásokkal. A második világháború után pedig, amikor a modern irányzatok szabad teret kapnak, a lehető legtermészetesebben szívja magába a konstruktív építkezés módszereit. Annak a szobrászatnak az eredményeit, amelyet Brancusi, Arp neve fémjelez. 1948-ban faragott Barcsay Jenő-portréja nem annyira hasonlatosságával lep meg (bár nagyszerűen eltalálta a karaktert), mint inkább takarékosan fenséges statikájával és emlékműnek is beillő monumentalitásával. Egy-két munkájában eljut szinte az absztrakcióig; ekkor születnek azoknak a stilizált madár-alakzatoknak és emberfejeknek az első változatai, amelyek tizenöt évvel későbbi utódaikkal közvéleményt háborítanak, illetve lelkesítenek majd fel a hatvanas években.

Ezekben a természeti alakzatokat idéző formákban a klasszicizmus kiegyensúlyozott arányrendje munkál. Ezért Borsos Miklós nem kényszerül különösebb változásra az ötvenes években. Kevesebb stilizálás és több valósághűség – csupán ez árulkodik arról az időről. Ha művésszel kellene jellemeznem ezt a továbbra is modern Borsos Miklóst, akkor Picassót említeném: az ő húszas évekbeli tömzsi figuráinak stílusához kapcsolódva készíti rajzait, alkotja érmeit (egyet Picassóról is), faragja csak részben realisztikus, mert valójában nagyon is panteisztikus, eszményítő, éterien nemes portréit – például Egry Józsefről, Szabó Lőrincről. 1954-es Pásztora alighanem az életmű mottója. Van benne annyi közvetlen valóságélmény, hogy a bárányt tartó figurát ne higgyük – ne hihessük – vallásos ábrázolásnak; de ugyanakkor – mitologikus fennköltségével – a Jó Pásztort, a korai kereszténység szeretetteljes Krisztus-alakjait is felidézi. Szoborra váltva azt a képletet, amely azóta is, ma is meghatározza művészetét.

Mert mit látunk?

Egyrészt – az ötvenes évek derekától a hetvenes évek derekáig – jórészt fehér márványból faragott térplasztikákat. Hogy csak a legjellemzőbb formákat említsem: felmetszett kagylót, kinyílt bimbót, feszülő napkorongot, megdőlt íveket. Másrészt klasszikus mezbe öltöztetett figurákat. Harmadsorban pedig portrékat. Az első két csoport – látszólagos különbsége ellenére – nagyon hasonló és össze is vonható: az enyhén lapított gömböket csak egy hajszál választja el a kerek mellek világától. Szoros kapcsolatukat példázza a Venus születése, mely nem más, mint egy szép kőre faragott néhány drapériacsík. Közös vonásuk: az elvont jelképek és a női aktok a kelleténél mintha szabályosabbak volnának. Amikor újdonságuk reveláció volt, nem vettük észre ezt az idő múlásával egyre érzékelhetőbbé váló manírt. Miközben nagyszerű arcmásait mind egyértelműbben hitelesítik a lassan folyó évtizedek. Azt szemléltetve: amivel Borsos Miklós megújította a magyar művészetet, az a fiatalok műveiben kamatozott. Ő maga a hagyományok folytatásában alkotott maradandót.

1976/35.

 

Debattáns írás ez is, szó se róla – művészi teljesítmény és társadalmi megrendelés szoros kapcsolatának példáival. A véleményem egyik plakátról sem változott. Ma már mégis másképp fogalmaznék: a kettő között ugyanis nem törvényszerű a megfelelés. Valamely mű kvalitásában a tehetségnek is szerepe van. Csáki-Maronyák József munkássága nem kiemelkedő; inkább felkészült mesterembernek tekinthető, mint újító szellemű alkotónak. Ekként készített később Kossuth-díjjal honorált hivatalos arcképet Rákosi Mátyásról. Plakátja nem azért marad alatta Konecsni kompozíciójának, mert ennek megrendelője a Parasztpárt, a másiknak viszont a Kommunista Párt volt. (A két szervezet hasonló célok jegyében szorosan együttműködött.) A különbség – Konecsni munkája javára – ez utóbbi grafikus kivételes képességének tulajdonítható. Csáki-Maronyák egy ostoba sajtóhiba nyomán plágiumot sejtető állításom (valójában persze plakátjának kritikus minősítése) miatt sajtópert kezdeményezett ellenem. A jogos helyreigazítást az ÉS még a bírósági eljárást megelőzően megtette, ennek szellemében a szóban forgó mondatot itt is korrigáltam.

 Történelem – plakátnézetből

 Érdekes kiállítás, néhány bosszantó hibával. Ez lehetne az első megjegyzésem, ez az első benyomásom azon a tárlaton, amely a Történelmi sorsfordulók a falragaszokon és plakátokon címet viseli a Magyar Nemzeti Galériában. Újdonsággal ugyanis nem szolgálnak a rendezők.

Nem szolgálhatnak. A történelmi sorsfordulók esztendeiben (a munkásmozgalom kezdeteire, az őszirózsás forradalomra, a Tanácsköztársaságra, a Horthy-rezsim berendezkedésére, a sovinizmus szítására, a felszabadulás utáni hősi korszakra gondolva) magától értetődően jelentős szerephez jutott a politikai plakát. És amilyen nagy lehetőséget kapott, olyan nagy műveket alkotott. A magyar plakátgrafika akkori állása szerint – nagyot.

Így aztán most kicsiben a magyar plakáttörténet elevenedik meg előttünk. Az élen Bíró Mihállyal, akinek kalapácsos munkása mellett sok más munkája is szerepel; a 19-es nagy művek alkotói közül Uitz Bélával, akinek plakátja fegyverbe szólított és Pór Bertalannal, aki freskóművészetét vitte a házfalakra; majd a sorban – az elsők sorában – Gönczi Tibor következik, aki a harmincas évek akadémikus szellemiségével készítette falragaszait; s hogy a jelenre térjünk, zárjuk az emlékezést a néhány éve elhunyt Konecsni Györggyel, aki a koalíciós időkben lett a kommunista párt vezető grafikusa.

További névsorolvasásra nincs szükség. Ennyiből is látszik, hogy jelentős, művészettörténetileg jelentős műveket látunk viszont. A hibák ismétlődése okoz bosszúságot. Mintha átok sújtotta volna a Nemzeti Galériát. A rosszul rendezett kiállítások sorát látva, az az érzésem: bárki jut is helyhez a budavári palotában, ugyanazokat a baklövéseket követi el. Először is felborítja az időrendet: Murai Róbert 1967-es plakátja a felszabadulás első falragasza, Végh Gusztáv 1948-as centenáriumi plakátja egy 1972-es és egy 1973-as munka közé került. Méghozzá merőben formai okokból: az egyik tematikája, a másik motívuma miatt távozott kortársai köréből. E tudományos következetlenséggel érthetetlen, bár nem kevésbé tudománytalan szemérmesség társul. Néhány plakát sejteti ugyan az ellenforradalmi Magyarország propaganda-gépezetének módszereit, de ez csak ízelítő. És nemcsak az uralkodó osztály demagógiájának képi megnyilatkozásai hiányoznak. Hiába keressük, csupán egy kis tabló egyetlen grafikája képviseli a legjelentősebb történelmi sorsfordulót előkészítő kommunista párt falragaszait, amelyek egyszerre folytattak harcot a szent korona ideológiájával és társadalmával. A két világháború közötti szemérmességhez – az elmúlt évtizedek plakátjait nézegetve – tematikai zavar járul. A történelmi sorsfordulókat megidéző művek között igazán nem tudom, mit keresnek a Képzőművészeti világhét és A költészet napja falragaszai.

Néhány érdekes epizód azonban kárpótol.

Itt van mindjárt Bíró Mihály esete. A köztudat – a művészeti köztudat is – a kalapácsos munkás jelképértékű figurájának alkotójaként tartja számon. Azt már kevesebben tudják, ritkábban beszélünk róla, hogy ez a szerszámával lesújtó kovács nem 1919-ben született. Hanem 1911-ben, s ami még ennél is lényegesebb – legalábbis Bíró Mihály ellentmondásos pályájának megértésében – Szociáldemokrata Párt megbízásából. Tévedés volna tehát Bíró Mihályt meggyőződéses marxistának beállítani. Ne szégyelljük, nem volt az.

Bizonyítják háborús plakátjai. A Magyar Vöröskeresztes sorsjegy, amelyen a glóriás kereszt előtt szent osztogatja a garasokat a háború nyomorék áldozatainak; A pénz győzelemre segít, amelyen a Magyar Királyságot megtestesítő-jelképező hatalmas aranytallér szerteszét kergeti az ellenséget; vagy a Fegyverrel és pénzzel védjük a hazát, amelyen ugyanez a fent említett aranytallér a hazáért harcoló katona pajzsaként veri vissza az idegenek támadását. Mint a leírásból is kiderül: Bíró Mihály messze került a kalapácsos ember győzelmét prófétizáló és a szürke Parlamentet plakátján vörösre festő Bíró Mihálytól. Ne kerteljünk: a Szociáldemokrata Párttal együtt a korabeli magyar politikai grafika e legnagyobb művelője is elárulta a munkásosztályt. Ne kerteljünk kimondani az igazságot már csak azért sem, mert a fenti tényből fontos – máig aktuális tanulságok – következnek. Elég egy pillantást vetni Bíró Mihály korábbi és háborús munkáira, azonnal meglátszik a különbség, a nagy színvonalbeli különbség: rusztikusan drámai vonalkultúrája leegyszerűsítő sematizmusra változott át. A rossz ügy tehát rossz ideológiát, a rossz ideológia rossz művészetet szül. Tetszik vagy nem tetszik, tudomásul kell vennünk: a művészek is a piacról élnek. Az alkalmazott grafikusok mindenesetre. Morálisan vonzó, de a gyakorlat ismeretében túlzás volna azt kifogásolni, vagy éppenséggel azon élcelődni, hogy Bíró Mihály 1918-ban a királyi trónus ledöntését ábrázoló falragaszon, majd 1919-ben egy Monarchia-ellenes könyvet reklámozó plakáton éppen azokat a hatalmi szimbólumokat zárja koporsóba, amelyekre háborús plakátjainak kompozícióit felépítette. Egyetlen művész két, egymásnak ellentmondó arculata, a háborús művek sematizmusa és a forradalmi grafikák lendülete tennivalókra figyelmeztet. Arra, hogy nem a művészetet, hanem a társadalmat kell megváltoztatnunk.

Mutatja – sok más mellett – egy ellenpélda.

Gönczi Tibor esete. Gönczi, ha lehet így mondani, szöges ellentéte Bíró Mihálynak. Zárkózott, félrehúzódó, művészies lélek. Életműve tökéletesen egységes. Valamikor a harmincas években alakítja ki klasszicista formakultúrájú és hűvös eleganciájú stílusát, amelyen a következő évtizedekben sem változtatott. Kérdés azonban: előny-e az efféle merev következetesség?

A kiállításon látható művek is jelzik: Gönczi nem tudott ellenállni a hatalom kísértésének. Konzervativizmusában eszmei, igényességében pedig művészi biztosítékot láttak a Horthy-Magyarország felelős propagandaszervei. Tehát szép lassan befogták hálójukba ezt a magányra vágyó művészt. A Vöröskereszt gyűjtőnapok még csupán pártolandó vöröskeresztes felhívásnak számít; a Háborúban, békében, mindenkiért a magyar Vöröskereszt azonban már propaganda is, nem éppen baloldali propaganda, hiszen béke mellett háborút említ, s ráadásul demagóg egyenlősdit játszik. A Jelentkezz a női honvédelmi munkaszolgálatra című plakáton pedig a hódító háborúba keveredett Magyarország szól az utca népéhez: a düllesztett mellű katona oldalán kemény húsú szűz jelentkezik a „haza” szolgálatára. Ez a három falragasz – ideológiai hangsúlyának megerősödésével – érdekes összefüggésre figyelmeztet. Amíg Magyarország csupán konzervatív ország volt, Gönczi Tibor – precízségével és szenvtelenségével – tisztességes mesterembernek maradhatott. Amikor azonban az ország vezetői – rossz oldalra állva – kihívták maguk ellen a történelmet, az esztétikai konzervativizmus politikai konzervativizmussá változhatott át. Azért nem árt, sőt azért kell erre a jelenségre újra meg újra felhívni a figyelmet, mert Gönczi stíluseszménye, a hűvös akadémizmus nem ért véget a háború végével. Kísértett a felszabadulás után, kísértett az ötvenes évek néhány plakátjában és kísért még ma is.

Például Csáki-Maronyák József műveiben.

Először azt hittem: plágium, amikor a kiállításon megpillantottam Csáki-Maronyák József plakátját. A sarlót, középen a kis faluval, amely szinte vonalról vonalra Konecsni ugyanebből az időből származó kompozíciója. Azaz: dehogyis másolat ez. Mint néhány lépéssel odébb, Konecsni munkájának tüzetes megnézéséből kiderült.

A kis házikók Csáki-Maronyák plakátján a sarló sötét hátteréből kimetszett, világos foltban helyezkednek el. Ezzel szemben a napfényben ragyogó kis falu Konecsninél a megcsillanó sarló fényudvarában villan fel. Tehát már a kompozícióban tetten érhető a két plakát közti különbség. Csáki-Maronyák sarlójának fanyele, mint rendesen, piros. Mennyivel rafináltabb és tartalmasabb Konecsni megoldása! A sarlót, ezt a még csak formálódó sarlót, fogóba téve ábrázolja. Piros ennek a sarlónak a nyele is, pontosabban a nyele helye, mert még dolgoznak rajta a kovácsok. Mert – hogy Konecsni művének általánosabb jelentéskörét érzékeltessem – kovácsok, vagyis munkások dolgoznak azon, hogy a parasztnak a sarló révén munkaeszköze legyen, s munkájával felvirágoztassa a falut. Ha tehát csak azt mondom: ugyanazokból az elemekből két különböző színvonalú mű született, mellébeszélek. Kevés ugyanis annyival beérni: Csáki-Maronyák a motívumok egymás mellé helyezésével iskolásan illusztrálja azt a szlogent, hogy Új országot épít a Nemzeti Parasztpárt; Konecsni György viszont a művészet legnemesebb eszközeivel hirdeti a kommunista párt jelszavát, amely szerint A kenyér itt kezdődik. Tehát nem két művész, hanem két párt, két ideológia, a féligazság, és a teljes igazság méri össze erejét a politika porondján a történelem ítélőszéke előtt. Az esztétikai különbség, vagyis Csáki-Maronyák lélektelen pedantériája és Konecsni maradandósága már csak következmény.

            Mi a tanulság a három epizódból?

Semmi esetre sem az, hogy az eleven Konecsniből holt szobrot csináljunk. Hiszen esendő, gyarló ember volt ő is, mint valamennyien. Talán csak szerencsésebb az átlagnál. Mert politikai plakátművészi kibontakozása egybeesett az új Magyarország létrejöttével.

Úgy is mondhatnám tehát: Konecsni esete – történelem és művész viszonya – kínál nekünk tanulságot. Azt a legfontosabbat mindenekelőtt, hogy a politikai plakát elválaszthatatlan a történelmi sorsfordulóktól. Ha visszanézünk, jól látjuk: a legjelentősebb agitatív falragaszok az egész nemzetet előrelendítő nagy változások idején, 1919-ben vagy a negyvenes évek második felében készültek. Kevésbé mozgalmas korszakokban, mint amilyen a miénk is, lényegesen hullámzóbb a teljesítmény. Elég körülnézni az utcán: jobbára dekorációkat látunk, mert a falragaszok alig mondanak valamit az eseményről; ha régi eseményről van szó, kísérletet sem tesznek mai értelmezésére.

Hogy akadnak azért jó művek is? Az érdektelen és semmitmondó munkák közül valóban szembeötlik a kiállításon Schmal Károly május elsejei plakátja. Ezen is egyes szám látható, mint csaknem minden, erre az alkalomra készült falragaszon, csakhogy ezt a számot most egy félig gyalult – forgácsíves – fadarab rajzolja elénk. Jelezve: május elseje a munka ünnepe. Az utcáról is hozhatnék biztató példát, a november 7-i plakátot, ezt az égbe fúródó rakétát, amelyet vörös csillag formájú hajtómű emel a magasba. De ezek a színvonalas kivételek is azt bizonyítják, hogy elvi szempontból nincs kivétel: a történelmi sorsfordulók ereje munkál továbbra is, ma is – az évfordulós plakátokon.

1976/49.

 

A Hatvani Múzeum igazgatója, Kovács Ákos – Pécs és Székesfehérvár ösztönző példája nyomán – több emlékezetes kiállítást rendezett a hetvenes években. Közülük a legnagyobb szabású az a rendezvény, amelyről az alábbi – a tárlat mind szellemi, mind valóságos dimenzióját a terjedelemmel is érzékeltető – hosszú cikkben számoltam be. Valójában ez egy kortárs avantgárd seregszemle volt, mert abban az időben – a koncept art bűvöletében – az irányzat hazai művelői Maurer Dórától Jovánovics Györgyig a fényképet médiumnak tekintve készítettek experimentális munkákat. Jelentős fenntartásaimat két tényező motiválta. Idegenkedésem a fotó eredendő természetére fittyet hányó felfogástól, illetve a mindennapi magyar valóság totális negligálása. Elsősorban a rendezvény koncepcióját vizsgáltam, magukat a kiállítókat (név szerint) és munkáikat (konkrétan) nem bíráltam. Ugyanakkor önkritikusan hozzá kell tennem: nem vettem figyelembe, hogy az avantgárd hazai képviselőinek a fotó – könnyen elsajátítható technikája és olcsósága jóvoltából – ideális terepe volt az alkotómunkának. Főként az állami mecenatúra lehetőségétől megfosztott vagy attól eleve idegenkedő művészeknek. Ráadásul emlékezetes darabok is születtek ebben a műfajban, amelyekről jó tíz évvel később, korábbi önmagamat mintegy felülbírálva, beszámoltam (Más-képp, 1990/40.). Bírálatomra Eörsi István a lapban szeretett volna válaszolni, Beke László védelmében, de írásának az ÉS nem adott helyet, ha nem csal az emlékezetem, az végül az Új Tükörben jelent meg.

 Expozíció, rossz beállításban

 Hogy művészet-e a fotográfia, azon lehet vitatkozni. De nem érdemes. Mindenekelőtt azért, mert nemcsak a fotográfiától vitatták el a művészet rangját azok, akiknek van okuk félni minden változástól. Hasonló sorsra jutott az újabb művészet is. Gondoljunk csak Picassóra, aki világnagyság volt, aki – sok más festővel, sok világnagyságú festővel ellentétben – mindig felismerhető kompozíciókat festett közérdekű társadalmi jelenségekről. Mégis, egész életművét végigkísérte a cinikus kérdés: lehet-e művészet ez a sok kriksz-kraksz? Mondom, nem érdemes a fotográfia művészi rangját bizonygatni – még egy kiállításon sem. Abból kell kiindulnunk, ami tény; olyan tény, mint Picasso korszakos jelentősége: hogy tudniillik amióta fotográfia van, a festő helye és szerepe szükségszerűen megváltozott. Megváltozott tehát ez a hely és szerep Magyarországon is. Nem nehéz belátni: a valóságot tökéletesen reprodukáló fényképezés egyrészt önvizsgálatra késztette, másrészt a fototechnika lehetőségeinek felhasználására ösztönözte a valóságot tökéletlenül másoló festészetet. Ha nekem nem hisz az olvasó, hinnie kell a Hatvani Múzeumnak, az ott látható Expozíció című kiállításnak, amely csaknem ötven művész munkáit sorakoztatja fel – a húszas évek fotogramjaitól a harmincas évek fotómontázsain át a legújabb nemzedékek fotókísérleteiig.

Mi azonban kezdjük a katalógussal.

Kezdjük azért, mert a katalógus-előszó írója, Beke László is a kezdet meghatározásával kezdi: már a múlt század második felében festők csaptak fel fotográfusnak. Munkácsy jó néhány figuráját és sokalakos kompozícióját fényképről is ismerjük. De mindez – írja Beke – még nem kezdet, legfeljebb előjáték, amely minősítéssel egyet kell értenünk. Úgyszintén egyetérthetünk a második megállapítással, azzal, hogy a tényleges kezdet a húszas évekre tehető: a technikai találmányból ekkor lesz a gondolatközlés eszköze. A fotográfia ettől az időtől kezdve része a modern művészetnek; annak a modern művészetnek, amelyet – a fotográfiával egyetemben – sajnos nem mindig szokás művészetnek tekinteni.

Beke mindenesetre fotóművészetről beszél. Fotó/művészet – ez a kiállítás alcíme és ez a bevezető tanulmány címe, amely „szókapcsolás mindenekelőtt a képzőművészek kreatív fotóhasználatára utal.” Hogy ez kissé hangzatos megfogalmazás, az kiderül, ha más szavakat helyezünk ugyanebbe a kontextusba, ha a festőművészek kreatív festékhasználatára utalunk. No de ne vegyük el a szót a szerzőtől, ne akadjunk fenn ezen a tudományoskodó zsargonon.

Van a szövegben szerencsére magyarázat is, olyan magyarázat, amellyel lehet és érdemes vitatkoznunk. Így hangzik, ezekkel a szavakkal mond ítéletet Beke László a fotó/művészet nevében a nem fotóművészeti megoldásokról: „el kell határolnunk magunkat (…) attól a fotóművészettől, amely feladatának az ellesett pillanat megragadását, vagy a valóság látványának szubjektív érzéseken átszűrt visszaadását tekinti, s az így létrehozott szép, érdekes vagy megrázó fotóval a néző érzelemvilágán keresztül kíván hatni. Az új fotóhasználat előre megkonstruált látványt rögzít, vagy meghatározott gondolati koncepció dokumentumait mutatja fel (…)”

És Capa?

Hogy csak egyetlen nevet, s ennek az egyetlen névnek egyetlen vonatkozását említsem: hol a helye akkor a spanyol polgárháború krónikásának, aki a megismételhetetlen, az ellesett pillanatokról készített – ne szégyelljük a szót! – megrázó fotókat, eleven cáfolatként a fenti teóriára, a fenti teória közhelyellenessége ellenében.

De várjunk a cáfolattal. Akár csak erről az egy kiállításról, akár az egész fotóművészetből rekeszti ki, akarja is kirekeszteni Beke László a fotó-kreativitás segítségével az ellesett pillanat fotográfiát – egyre megy. Akarom mondani: lépre megy, amikor ennek az elméletesdinek az igazolására minduntalan Moholy-Nagy Lászlóra hivatkozik.

Beke azzal jellemzi a fotó nagykorúvá – vagyis művészetté – válását, hogy a fényképből médium lett. Elsősorban Moholy-Nagy Lászlónak a húszas években készült fotogramjai jóvoltából: „Figyelemre méltó, hogy ő, aki a festészet, plasztika, tárgyalkotás, film stb. művelését egyaránt fontosnak tartotta, a fotóban nem kitüntetett, hanem sajátos médiumot látott, s éppen ezáltal sikerült a művészeti ágat alapjaiban megújítania.”

Az interpretáció – első olvasásra – pontosnak hat. És tárgyszerűnek, mert hiszen Beke László Moholy-Nagynak arra a tételére épít, amelyet A fényképezés megújulása című írás így fejtett ki: „Az olyan megállapítások, hogy e művészet az elröppenő események rögzítésére vagy reprodukciós eljárások bázisának való, szintén tévesek.” Közelebbről nézve – a tételek szembesítésekor – azonban meglepő eltérés mutatkozik. Beke László a fotó/művészet egyik legnagyobb alakjaként tárgyalja Moholy-Nagy Lászlót. Kérdés azonban: fotó/művészet-e az, amit csinált? Kérdés azért, mert absztrakt grafikának nevezhető fotogramjai fényképezőgép nélkül készültek, úgy, hogy a fényérzékeny lemezt különféle megvilágítási hatásoknak vetette alá, majd előhívta. Arra kell gondolnom tehát, hogy – Beke László állításával ellentétben – ezek a kamera nélküli felvételek nem fotográfiák. Legalábbis Moholy-Nagy értelmezésében nem fotográfiák, hiszen őt nem a fényképezés, hanem a fény foglalkoztatta. Számára a fénykép csupán bevezető állomása fényjáték művészetéhez: „A fényképezés a fényalakítás első formája, bár transzponált, s talán ezáltal majdnem absztrakt alakban.” Ez a kissé homályos szöveg is jelzi: torzítás, súlyos torzítás történt, amelynek következményei vannak. Ha ugyanis Moholy-Nagy László fotogramjai nem a fotóművészet, hanem a fényművészet történetéhez tartoznak, akkor most el kell mondanunk:

indokolatlan volt erre a fotogramkészítő Moholy-Nagy Lászlóra felépíteni a fotóművészet történetét – tanulmányban is, kiállításon is. Indokolatlan különösen azért, mert van – volt – egy másik Moholy-Nagy László is, az előbbitől nem függetleníthető elkötelezett gondolkodó. Ez a másik Moholy-Nagy szenvedélyesen hitt a fénykép mint dokumentumművészet leleplező hatásában. A kolozsvári Korunk hasábjain – a jövő fényművészetéről elmélkedő írások mellett – „szociális riportage”-t emleget, a „szociális riportage” nehézségeit taglalja – a cenzúrától az anyagi függésen át a személyes fenyegetettségig. Ennek a társadalmilag felelős magatartásnak a tudatosítása azonban valahogy kimaradt Beke fotófelfogásából.

Pedig nem akárki emlékeztet erre az elkötelezett magatartásra.

Kállai Ernő, a képzőművészeti kritika egyik legnagyobbja, aki már a húszas évek derekán felfigyelt a fotográfia jelentőségére az új művészetnek az új társadalomért vívott harcában: „Az új szociális és politikai rendért való és képekben folytatott harc igazán korszerű, mert ésszerűen tárgyilagos, fölvilágosító és tiszta fegyvere nem a (képző) művészet, hanem a fotográfia.”

Hogy igaza volt, azt a húszas-harmincas évek fordulóján kibontakozó szociofotó-mozgalom egyértelműen bebizonyította. Miközben Szovjet-Oroszországban a fénykép a társadalmi propaganda egyik leghatékonyabb eszköze lett, a világválság sújtotta tőkés országokban ugyanez a kendőzetlenül életközeli fotográfia már pusztán a tények bemutatásával is lázított. Nem maradhatott ki a sorból Magyarország sem. A nyomort – sajnos – nem kellett keresni; ugyanakkor ez a tendenc-művészettel rokonszenvező fotográfia nálunk Kassák Lajos személyében értő és lelkes propagátorra akadt. 1926-ban tért haza Magyarországra, de nem szakadt el a Bauhausban dolgozó honfitársaktól – sem Moholy-Nagytól, sem Kállaitól. Mindenekelőtt persze, szellemiségüktől. Így lett lapja, a Munka a hazai szociofotó-mozgalom publikációs és elméleti fóruma.

Lengyel Lajos, Haár Ferenc és a mozgalom többi aktivistája az élet szigorú és pártos kritikáját vallotta feladatának. „Ezek a fényképek reális életjelenségeket ábrázolnak. Az életet, a proletáriátus mai állapotát. De ezzel nem meghatni, hanem dokumentálni akarnak. Nem a szívet akarják megindítani, hanem a proletariátus képességeinek és helyzetének, elnyomatásának tárgyszerű meglátásával (…) a nézőt osztályöntudatra és erejére igyekeznek ráeszméltetni” – írta a szociofotósok harmadik kiállításáról Gró Lajos, a társaság kritikusa, a korabeli orosz film egyik legjobb magyar ismerője és bátor propagandistája. Aki – mellesleg – Moholy-Nagyról, a Moholy-Nagy-féle újító szellemről sem feledkezett meg. Tisztában volt a fotogramok és általában a fényképkísérletek jelentőségével. De ezekben a próbálkozásokban csupán felhasználható eszközöket látott; a pálmát az állásfoglaló műveknek ítélte. Erkölcsi erejét jelzi, hogy Kassák lapjában állt ki a szociofotósok agitatív vállalkozása mellett; abban a lapban hangsúlyozta az avantgárd meghaladásának szükségességét, amelyben Moholy-Nagy fent említett írása és fotogramjai megjelentek. Mondván: „A munkásfotó célja: a dolgok felfedése és a proletariátus erejének a növelése. Erre törekszik a munkásfotó, a polgári avantgárd eredményeinek felhasználásával és a szocialista szempontok alkalmazásával.”

Beke azonban nem figyel Gróra.

Mondhatnám azt is: nem figyel Moholy-Nagyra, ezért említi csupán formai kísérleteit; nem figyel fel a szociofotó-mozgalomra, ezért Lengyel Lajos műveiről csupán „a háború előtti avantgárd fényképezés legfontosabb tendenciáit” képes leolvasni; nem figyel kellően Vajda Lajosra sem, ezért fotómontázs-művészetét „az agresszivitás és a szelídség különös emblémái”-ként értelmezi.

A figyelmetlenség s mögötte a jelenségek egyoldalúan formalisztikus értékelése önmagában nem érdemelne figyelmet. Végül is álláspont fejeződik ki. Felkészült, koncepciózus ember álláspontja. És – a mai magyar képzőművészeti publikációkat nézve – már az is érdem, ha valaki vállalja önmagát, azt a számomra nem éppen rokonszenves szerepet, hogy fütyül a művészet társadalmi vonatkozásaira. Ismétlem: ez a torzítás – ami a kiállítás történeti részét illeti – veszélytelen. Nincs következménye. Mert a művek önmagukért beszélnek. Moholy-Nagy műveiről leolvasható kísérleti jellegük, Lengyel Lajos grafikáiról egyértelmű állásfoglalásuk, Vajda Lajos kollázsairól a közelgő iszonyattól való félelem és egy rebbenő mosoly a világ jobbik felére.

Más a helyzet a mai művekkel, a jobbára fiatal kiállítók munkáival. A sematikus képsokszorosítások, dramaturgia nélküli fényképsorozatok, poénoskodó montázsok azt mutatják: tökéletesen megfelelnek Beke László ízlésének. Annak a szükségszerűen formalizmusba torkolló koncepciónak, amely társadalmi közegétől megfosztva igyekszik bebizonyítani egy műfaj – a fotó-művészet – önállóságát. Menekülést, viszolygást és céltalanságot érzékelek. Itt a kritikus akár be is fejezhetné. A publicistának azonban eszébe jut: ezért az apolitikus magatartásért talán nemcsak a kiállítók hibásak. Ha így van, jó volna egyszer azt is végiggondolni: mi lehet ennek az ezoterikus művészetfelfogásnak a mélyebb oka?

1976/50.

 

Művészeti pályára készülő fiatalemberként Bernáth Aurélnál is jártam. De vele utóbb már csak kiállításokon találkoztam. Nem volt mindig felhőtlen ez a randevú. S nem kései munkáinak erőtlen kompozíciója, enervált tónus- és felületkezelése miatt éreztem magam feszélyezve. Sokkal inkább magas (mondhatni, a legmagasabb) helyről érkező azon kérés miatt, miszerint ne bántsuk az élő klasszikussá avanzsált idős mestereket. A feladványt így oldottam meg.

 Magyar Riviéra

 Bernáth Aurélt szoros szálak fűzik az irodalomhoz. Írók a barátai, talán a leghűségesebb társai: Illyés Gyula, akinek művészete ugyancsak elválaszthatatlan a Balatontól; Déry Tibor, aki a Tihanyi Múzeumban rendezett kiállítást megnyitotta; Keresztúry Dezső, aki a katalógus előszavát írta, barátságukról is szólva.

Író maga Bernáth is. Számos cikket publikált; a felszabadulás után szerkesztette a Magyar Művészet című folyóiratot. Par excellence író akkor lett belőle, amikor közreadta regényes önéletrajzát, amelynek első kötete Így éltünk Pannóniában, a második Utak Pannóniából címen jelent meg. Ez a hazai tájba, a Balaton vizébe már gyermekkorától szerelmes festő tollal sem akármilyen megjelenítő készséggel idézi fel a természetet, miközben piktúráját is jellemzi. A finom színek, a halk tónusok, az elgondolkodtató csönd mestere szólal meg.

Íróként lett festő. Úgy értem: azt csinálta, amit a legtöbb magyar író. A legtöbb kortárs író, aki baloldali volt, aki 1919 után idegenben élt, aki az avantgárd táborához tartozott. Tegyük hozzá: baloldaliság, számkivetés és avantgardizmus akkor még szinte egyet jelentett. Körülbelül a húszas évek második feléig fedték egymást ezek a fogalmak; akkor kezdődött meg Magyarországon a politikai konszolidáció, akkor kezdett „gyanússá” válni az avantgárd. 1926-ban hazatér Illyés, Déry, Kassák, hogy csak az írókat említsem, s az utak hamarosan szétválnak. Az izmusok korlátait és a magyar valóság kínzó realitásait érzékelő új irodalom születik, mert a szürrealizmusról a Nehéz föld-re váltó Illyés példáját a fiatalabb Vas István és Zelk Zoltán is követi. Kassák köréből érkeznek. Ha modellnek fogjuk fel szemléletváltozásukat: az ő útjukat járja Bernáth. Hiszen a húszas évek eleji Berlinben, ahová Bécsen át ment, még expresszionista képeket festett; olyanokat méghozzá, amelyeket Kassák, az avantgárdnak ez az elkötelezett prófétája is avantgárdnak tartott, ezért közölte őket lapjában és az Új művészek könyve című kiadványában. Hogy milyen volt pontosan a berlini expresszionizmus, azt nem tudjuk; legfeljebb sejtjük a reprodukciókból – sejtjük annál is inkább, mert Bernáth e korszakának fő műve, a Vörös állat a második világháború idején elpusztult. Amit azonban látunk, amit a remekül megrendezett tihanyi kiállítás szemléltet: az 1927-ben hazaérkező Bernáth túllépett ezen az egzaltált expresszionizmuson. Nem is akárhogy. Az erőszakoltan felszeletelt kompozíciót a szem látványához igazodó képi rend váltotta fel, s bár a képfelület megnyugodott, a hatás drámaibb lett. Bernáth nem tudott tiszta harmóniát, felhőtlen derűt, mesés romantikát festeni. S nemcsak azért, mert szikár és fanyar lélek. A Riviéra egy olyan művész munkája, aki a magányos lelkek tengerparti sétájában a korabeli magyar értelmiség válsághangulatát is érzékeltetni képes; a Csendélet hegedűvel című képben a tokjából kivett hegedű megdöbbentő hatását az adja, hogy úgy érezzük: mintha egy közeli halálra készülő ember tette volna az asztalra; a Reggel nem annyira életkedvet sugároz, mint inkább aggodalmat. Mi lesz velünk? Mit csinálunk? Hová vezet a sorsunk? – ezek a kérdések azt jelzik: a klasszicizáló Bernáthból nem halt ki a mindent megkérdőjelező avantgárd múlt.

Miért ismétlem ezt az esztétikai közhelyet?

Azért, mert ami érvényes az irodalomra, az nem áll a magyar képzőművészetre. Déry, Illyés, Vas vagy Zelk pályája azzal kezdődik, hogy túllendülnek az avantgárdon, mellesleg Kassákon. Más a helyzet a piktúrában. Mondhatni: épp fordított. Uitz, Bortnyik, Tihanyi munkásságának kiemelkedő szakasza a Kassákkal való együttműködés idejére esik. Amikor kikerülnek a mester bűvköréből, művészetük elerőtlenedik: Tihanyi dekoratívvá, Uitz sematizálóvá, Bortnyik anekdotikussá válik. És nemcsak ők nem tudtak az avantgárd eredményein okulva túllépni az avantgárdon, de a fiatalabbak sem – az egy Derkovitsot kivéve. (Máig kísért képzőművészetünknek ez az egészségtelen tudathasadása: kísérletezőkre és leckefelmondókra.) Ha belegondolok: Bernáth is a húszas évek végi Riviéra, a Reggel, a Tél, a Csendélet hegedűvel szerezte meg a belépőt a maradandóságba.

1977/25.

 

Történelmi távlat híján alighanem a legnehezebb feladat a jelenről hitelesen beszámolni. Különösen egy kis országban, mint a miénk, ahol a személyi ismeretségek/kapcsolatok is jelentős szerepet játszanak az érdekek – beszéljünk magyarul: az alkotók szakmai karrierjének – érvényesítésében. S akkor még nem szóltunk a kulturális politikának tulajdonított vagy annak álcázott ideológiai szempontrendszernek a valódi értékrendet befolyásoló-felülíró hatásáról. Ennek ellenére, a kulturális közélet szküllái és karibdiszei között lavírozva is lehetséges volt igényes szakmai munkával többé-kevésbé reális áttekintést adni a kortárs magyar művészetről. Ennek bizonysága a Bertalan Vilmos irányításával folytatott múzeumi gyűjtőmunkáról tanúskodó kiscelli kiállítás.

 Képek és szobrok, új arányokkal

 Híre van a Képek, szobrok című kiállításnak, amelyet a Történeti Múzeumban rendeztek. Jó híre. Mint magam is meggyőződtem, mint bárki meggyőződhet róla. A kérdés csak az; mitől jó ez az alcíme szerint 30 év magyar művészetéből válogatott nagyszabású tárlat?

Folyamatot mutat be.

A kiállítás Bernáth Aurélnak egy 1963-ban készült festményével, az Angol tengerpart című munkájával indul. Kétségtelenül felborítja az időrendet, mégis a legjobb helyen van. Az ajtó másik oldalán Szőnyi István Fuvarosa, szemben vele ugyancsak Szőnyi Reggel című képe látható, átellenben két további Bernáth-kompozíció, a háttérben Ferenczy Béni, Pátzay Pál és Mikus Sándor szobrai – ezek már mind a negyvenes évek második feléből. A negyvenes évek második felében ez a Bernáthot, Szőnyit, Ferenczy Bénit, Pátzayt felsorakoztató Gresham-kör volt a magyar művészet egyik legrangosabb tábora. Velük kezdődött a felszabadulás utáni magyar képzőművészet; helyes, hogy velük kezdődik ez a tárlat is, mert munkásságok a két háború közötti időszakra is visszanyúlik. Következésképp éppen a folyamat érzékeltetését zavarta volna meg, ha Bernáth 1963-as képét Csernus, Kokas vagy Lakner hatvanas évek eleji művei mellé teszik a rendezők. Hiszen a tanítványok elszakadtak mesterüktől. Hasonlóképpen szerencsés, hogy Czóbel Béla Könyvek pettyes bögrével című kései festményét a negyvenes évek munkái között látjuk.

A kiállítás Barcsay Jenő Térritmus II című, 1973-as kompozíciójával zárul. Csupán tíz év választja el Bernáth Angol tengerpartjától, valójában – stílusát, szemléletét, funkcióját nézve – egy világ. A posztimpresszionista Bernáth a természeti szépség, az emberi humánum, a finom líra képviselője az intim szobabelsőkbe kívánkozó táblaképeiben. Az alig valamivel fiatalabb Barcsay is festett egykor tájképeket, az ő igazi műfaja azonban a közösségi falkép, nevezetesen a mozaik. Ennek következtében az ő festői világa egészen már: elvont, lényegre törő, monumentális.

Táblakép és falkép, posztimpresszionizmus és konstruktivizmus, lírai személyesség és egzakt formarend. Bernáth és Barcsay művészetéhez köthető végletek. A kiállítás nagy érdeme, hogy jelzi ezeket a szélső pólusokat, de a közöttük elhelyezkedő árnyalatokat is.

Tehát életpályákat mutat be.

Bernáth vagy Czóbel régebbi és újabb művei joggal kerültek egymás mellé. Mások életműve azonban jelentős változásokat mutat és a tárlat nyomon követi e fordulatokat. Barcsay 1949-es Asszonyok című mozaikterve mellett három kis festmény jelzi a nagy lehetőséget, s azt, hogy az ötvenes években még nem tudtunk élni vele. A kiállítás záróakkordjaiként szolgáló három kompozíciója, közte a Szentendrei mozaik és az Újpesti fürdő mozaikjának terve azonban már a megvalósulásról ad számot.

Hasonlóképp differenciált Domanovszky Endre bemutatása. Egy korai csendélet szemlélteti: hol tartott a modernizmus hatását megemésztő festő a negyvenes évek derekán; a Csillések című kép pedig azt: hova lépett a Közösségi művészet felé című, 1948-as kiállításon ez a monumentális feladatokra vágyó művész. Végül az érett Domanovszkyt két olyan festmény képviseli, amelyben – a táblakép keretei között is – összetalálkozott a korai csendélet időközben továbbfejlődött expresszionista formanyelve és a mindig freskóméretekben gondolkozó Domanovszky nagyvonalú látásmódja.

Vagy itt van Bálint Endre. Újra láthatjuk azokat a hatvanas évek eleji képeit, amelyeket újságokban ismertünk meg a Bálint elismertetését szorgalmazó cikkek és híradások illusztrációiként. Négy – a szó szoros értelmében tündéri, mert álmaink szellemlényeivel benépesített – kis festményével szerepel. A mai Bálint Endrétől pedig két különleges technikájú, régi parkettából kialakított és festett assemblage-t vonultat fel a kiállítás.

Tehát érdekes műveket mutat be.

Kerényi Jenő művészetének számos ismert darabja van. Közismertek, talán még azt is megkockáztatom: unalomig ismertek. A kiállítás anélkül, hogy meghamisítaná Kerényi portréját, felfrissíti a róla kialakult képet. A nevezetes sátoraljaújhelyi partizán emlékmű helyett például a Bunkócska című szobrot látjuk, amely előtanulmány a nagy műhöz, s amelynek robbanó elevenségéből az ellenállásra mindig kész suhancok bátor jókedvét is kiérezzük. Nagyméretű munkái közül pedig a Lovas szerepel, ez a Marino Marini közvetlen hatására valló mű, amely azt mutatja: a görcsösen expresszív formákkal gyürkőző Kerényi tudott nagyvonalúan építkezni is.

Pályatársáról, a sokban rokon természetű Somogyi Józsefről szintén sablonos kép él a művészeti köztudatban. A Történeti Múzeum mert változtatni; volt bátorsága ahhoz, hogy elhagyja a már sokszor látott szobrokat. Pontosabban: kettő most is itt van belőlük. Az ötvenes évek egyik fő műve, a Martinász és a nyurga formáival már a kibontakozást jelző 1962-es Család mellett azonban az igazi élményt a Corpus adja.

Kondor Béla műveiből nem lehetett könnyű válogatni. A halála óta eltelt években ugyanis egyre világosabbá vált: meghatározó jelentősége volt a mai magyar képzőművészetben. Az ő legismertebb műveit – illetve ezek közül néhányat – tehát nem lehetett elhagyni. Helyénvaló A bukás hősével együttérző víziójának vagy A szentek bevonulás a városba című nagy pannójának bemutatása. Közöttük arasznyi kompozíciója, A bor, amelyre éppen ezért nem lehet nem felfigyelni; kajánságig groteszk humorával is megállítja a nézőt. Ilyen rafinált eszközökkel dolgozik a kiállítás.

Tehát fontos műveket mutat be.

Hosszú idő után újra látható Csernus Tibor Nádas című festménye, ez az élénk színekben ragyogó, természeti részleteket bizarrul egymás mellé halmozó, a nádasból mesebeli mocsarat varázsló mű, amely keletkezése idején – 1964-ben – amolyan fordulópont volt. Megmutatta, hogy Bernáth növendékeként más irányban is lehet folytatni azt az utat, amelyet a mester kezdett el. Erre az útra lépett Lakner László, tőle a Saigon című s egy vietnami hazafi kivégzését ábrázoló munka látható. Itt van aztán Kokas Ignác, három nagy és erős képével. Valóságos önvallomás A nap fiai című gyönyörűséges kompozíciója; végtelen buja flórában egy olyan hős árnyéka vetül elénk, aki az útvesztők között is megtalálja a járást. Múlt és jelen szembesül A tékozló fiúban, hiszen itt megelevenedik a közösség, amely a festőt a nehéz vándorlásra útnak indította. A szülőföld meghatározó élménye Orosz Jánosnak is, aki a Csernusétól alapvetően különböző – népmeséket idéző – szürrealizmus jegyében alkotta meg mindmáig legjelentősebb műveit, a Búcsúzik a lovacskát és a Nap, hold és állatokat.

Következő látnivaló Martyn Ferenc 1945-ös nevezetes festménye, A fasizmus szörnyetegei, ez a haragos-zöld és -sárga tengeri lényeket idéző mű is. A közelmúltból pedig Deim Pál nevét kell említenünk. Szobrai és festményei az emberi kapcsolatteremtés viszonylatrendszerét öntik formába. Deim Pállal a kiállítás negyvenévesen is nagy mestert avat.

Tehát művészeket mutat be.

Ha egy összefoglaló tárlat Bernáth-tal és Czóbellel kezdődik, Kondorral, Laknerrel és Kokassal folytatódik, s Barcsayval és Deimmel fejeződik be, az már csak jó kiállítás lehet.

Mert reális képet kapunk.

Pusztán a számok nem adnak megbízható összképet. De azért jelzik az arányok szerencsés megváltozását. Korniss Dezsőtől öt kép a mintegy kilencven festményt felvonultató anyagban: nagy dolog. Fontos tett, még akkor is, ha az öt képből négy a felszabadulást követő évekből való, s a legfrissebb is már másfél évtizedes. Hiszen Czóbeltől három, Bernáthtól négy, Martyntól hat, Barcsaytól és Kondortól hét-hét munka szerepel.

A számok mögött persze inkább a válogatás szempontjaira érdemes felfigyelnünk. Végre nem a szakma belső erőviszonyai döntötték el: ki és hány művel van jelen. Kivétel nélkül művészek vonulnak fel, és kivétel nélkül műalkotásokat láttunk (befestett vásznak és kiöntött anyagdarabok helyett). Élet és művészet, sok apologéta szerint, szigorúan leválasztandó egymásról. Én nem hiszek az efféle elkülönítésben. Egy alapvető különbség azonban bizonyosan van, a kiállítás legalábbis ezt mutatja. Az élet valósága ambivalens, jó és rossz keveredik egymással. Nem így van ez a művészetben. A Történeti Múzeum válogatásával ezért lehetünk elégedettek.

1977/32.

 

A kézművességhez – még a magasan kvalifikált értelmiség körében is – nosztalgikusan pozitív minősítés tapad. Hogyne fogadta volna tehát lelkesen az érdeklődő publikum annak a fiatal iparművészekből álló csoportnak a jelentkezését, amely a nagyipari design ellenében – vagy még inkább híján – nemes és kvalitásos egyedi tárgyakkal jelentkezett. Hogy még nehezebb legyen a kritikus dolga, nem mellékesen mindehhez azt is hozzá kell tennem: a társaság tagjai egytől-egyig tehetséges emberek. Már pályakezdőként figyelemre méltó darabokkal jelentkeztek, és utóbb – a fentieket igazolva – jelentős életművet hoztak létre. Nem munkáikat bíráltam ezért, minthogy azok kvalitásosnak bizonyultak – arról igyekeztem meggyőzni őket és az olvasókat is, hogy ez a fajta tervezőművészet tanulságaival is csupán hozzájárulás a jövő tárgykultúrájának kiteljesedéséhez.

 Sótartó falkút

 Könnyű volna hideg fejjel érvelni: a kézművesség immár a múlté, a kézműves iparművészet is a múlt. Ne emlegessük, ne szorgalmazzuk, ne dicsérjük.

Csakhogy a Műcsarnok új kiállítása megnehezíti a dolgunkat. Nyers elutasítás – pusztán elvi alapon – igazságtalanság volna. A kézműves szellemben dolgozó Manual csoport tárlatán ugyanis hat olyan fiatal iparművész mutatkozik be, akiknek tehetségéhez és jó szándékához kétség nem fér, akiknek munkáit érthető érdeklődés és tapasztalható rokonszenv fogadja. A rokonszenvtől a kritikus se mentes.

Hogyne fogadnék – fogadnánk – kíváncsisággal egy olyan tárlatot, amelynek koncepciója van. Összevissza hányt tárgyak sokasága helyén ezúttal szépen – mi több: bravúrosan – elrendezett babák, ékszerek, textilek sorakoznak. Tudatos tervezői munka szülöttei; bátor és céltudatos programé, amelyről így vall a katalógus: „Feltétlenül el akarjuk határolni magunkat a használati tárgy mezébe bújtatott dísztárgyak készítőinek táborától, akik alávetik magukat a vásárlók tétovaságának és igénytelenségének.”

Meggyőző és feszes szavak. Hiszen olyan iparművészeti vállalkozást sejtetnek, mely a közönség kiszolgálása ellenében a közösség szolgálatát vallja feladatának, amely tehát hadat üzen a dísztárgy sajnálatosan virágzó műfajának és a műfaj támogatóinak.

Első körülnézésre fokozódik a jókedvem. Miért ne? Pérely Zsuzsa gobelinjei szellemesen ironikus és mégis gyöngéden együttérző tablót adnak dédanyáink világáról, amikor a biedermeier életképek voltak a múlt bezzeg-rekvizitumai és a szecesszió díszei a modernség céltáblái. Hogy egy másik textilessel folytassam: Szilasi Anna elgyönyörködtet fehér alapon kivirító vörös csíkjaival és üde rongyszőnyegeivel. Péter Vladimir műanyag figurái gépesített vurstliba invitálnak, harsányan nosztalgikus színeikkel és szemérmesen hetyke ábrázatukkal. Elbámészkodhatunk Bán Mariann fantáziáján is; trafikba való babát látunk, és nincs közte két azonos. Szilágyi Júlia bábuit legszívesebben kiosztanám a gyerekek között; Horváth Márton üveggyöngyei olyan szépek, hogy ha lehetne, alig tudnék választani közülük.

És mégis. A kiállítás ritka egységes és egységesen kellemes hangulata nem osztja el kételyeimet. A szakmai tudás – ne gondoljunk idegesítő modorra vagy felszínes rutinra – és a hat művész soha nem tévedő biztos ízlése tudatában is azt kell mondjam: csalódással távoztam.

Már a manifesztumuk is gondolkodóba ejtett. A katalógus előszó határozottan elhatárolja a csoport tevékenységét a dísztárgykészítéstől és a képzőművészeti alkotástól, de nagyon bizonytalanul határozza meg – próbálja körülírni – azt, amit ezzel szembeszegeznek. Valamiféle művészi érzékenységre hivatkozva írják: tárgyaink „anyagválasztását nem a gyárthatóság, a praktikus, a gazdaságosság stb. határozza meg elsősorban, hanem az anyagokhoz társuló, a tapintó érzék nehezen elemezhető szférájában lappangó szükségletek”. Amikor pedig – alaposan körülnézve – szembesítettem az elveket és a gyakorlatot, végképp elszomorodtam.

Nem vágyunk képzőművészeti babérokra – nyilatkozzák. Csakhogy Péter Vladimir büsztjei, Bán Mariann felfüggesztett angyalkái, Szilágyi Júlia vitrinbe tett assemblage-ai: szobrok. Szilasi Anna folyamat-kompozíciói, Pérely Zsuzsa anekdotizáló gobelinjei, Szilágyi Júlia falképei sem használati tárgyak. Nézni kell őket. Hogy a használati tárgynak álcázott dísztárgy a fő ellenség? Lehet. Csakhogy a kiállítás anyagának meglehetősen nagy hányada ilyen – hamis – tárgy. Akármilyen szépek is máskülönben Péter Vladimir alig megmozdítható bronz edényei és díszvirággal kombinált falitükrei vagy Bán Mariann állatba rejtett sípjai. És akkor még nem szóltunk az igazi dísztárgyakról, amilyenek ugyancsak Bán Mariann sótartó méretű, cicomás falikútjai.

Nem akarom – nem is lehet, persze – elmosni ezzel a jellemzéssel azt a különbséget, amely a Manual csoport szemgyönyörködtetőn invenciózus munkái, illetve a Képcsarnok és az Iparművészeti Vállalat boltjaiban kapható szánalmas tucattermékek között mutatkozik. Egyáltalán nem. Éppen a műfaji azonosság teszi szemléletessé a Műcsarnokban kiállító társaság elsöprő minőségi fölényét a vásárlók bizonytalanságára és igénytelenségére apellálókkal szemben. Minden tárgyuk áhítatig gondos megmunkálásról és csillogó stílustisztaságról tanúskodik. Az anyag és a munka tiszteletéről. „Egyedül a mesterember magatartását vallom (…) magam számára kötelezőnek” – írja önvallomásában az egyik résztvevő, valamennyi kiállító közös szellemi programjának alighanem legfontosabb pontjaként.

            Ez a mesteremberi morál ugyanis nagyon hiányzik. Iparunkból és iparművészetünkből egyaránt. Az eredmény vagy inkább a következmény? Idétlen és avuló tárgyak sokasága. Olyan környezet, amely ellen csak lázadni lehet.

Lázad – szemrevaló tárgyaival – a Manual is. Azt példázva a művekkel: az anyag tisztelete és a munka szeretete nem vált meg bennünket a dísztárgytól, de korántsem felesleges. Szüksége van rá a jelennek, szüksége lesz rá a jövőnek. Nélkülözhetetlen ahhoz, hogy a technikailag korszerű használati tárgy, például a ma még széteső és ellenszenves típusbútor ne csak időszerű, hanem időálló is legyen.

1979/37.

 

Szó se róla, hogy a magyar designnal – a kritikusan szemlélt kézművességgel szemben – elnéző lettem volna. Az alábbi cikk, amely történetesen ezekről a mindennapi abszurdumokról szól, ennek ékes bizonysága.

 Mi lesz veled, magyar dizájn?

 Ellentmondásban vagyok önmagammal. Olvasom ugyanis az újságot író, közgazdász és publicista kollégáim mind türelmetlenebb hangú és mániákusan ugyanarról beszélő írásait a magyar gazdaságról, amely, több részlegében, bonyolult gondokkal küszködik. És amely gazdaság, mint megtudjuk ezekből a türelmetlen hangú és tiszteletreméltóan szenvedélyes írásokból, azért küszködik bonyolult gondokkal, mert az érdekek nem öltenek tiszta formát. Mert nincs verseny, mert a piac serkentő hatása egyáltalán nem vagy csak megtévesztő látszatok torzító hatásával érvényesül.

Hogyne olvasnám kaján örömmel ezeket a vitairatokat. Hiszen magam is szenvedő alanya vagyok gazdaságunk bosszantó kesudióinak. Megérkezem külföldről, és azonnal otthon érzem magam, mert az a hír fogad, hogy nem lehet vécépapírt kapni. (Valóban, csak a negyedik üzletben találtam rá. Rögtön vettem két hónapra elegendőt.) Az első meleg nyári napon észreveszem, hogy nincs szandálom; elindulok hát a városba. Hamarosan kiderül, hogy az üzletekben sincs szandál, legalábbis az a típus és az a szám, ami nekem tetszik és amire szükségem volna.

Idáig tart az egyetértésem és itt kezdődik a konfliktusom – önmagammal. Anomáliáktól bosszús egyik énem ugyanis megerősítő együttérzéssel olvassa a mindennapi visszásságokról szóló írásokat. Miközben a másik – a hangsúly kedvéért alteregónak is mondhatom – nem tud, egyre kevésbé akar egyetérteni e helyesléssel fogadott vitairatok orvoslataival, a javallatok egyelőre halványan körvonalazódó következményeivel.

Megpróbálom elmondani, miért.

Nem kell ahhoz újságírónak lenni, hogy az ember panaszkodhasson. Lépjünk be a tavasszal nyílt Ipari Formatervezési Tájékoztató Központ, vagy ahogy külföldön nevezik és idehaza ismerik, a Design Center kiállítóhelyiségébe. Nézzünk körül! A fürdőszoba berendezése című kiállítás szemléletesen illusztrálja, hogyan lehet ma nálunk berendezni egy fürdőszobát.

Sehogy – hangzik a válasz, a vásárló mindennapi felelete. Annak a honpolgárnak a véleménye, aki szép és ízléses fürdőszobát szeretne magának. És aki nem sajnálja – nem is annyira a pénzt, mint inkább a fáradságot. Tucatszor elzarándokol a Skála Áruházba, míg sikerül kifognia azt a kellemesen puha öblű mosdókagylót, amelyet kinézett magának valamelyik lakáskultúra-magazinban. Ugyanez a vevő, megunva a folytonos utánajárást, protekciót szerez Romhányba, hogy az ottani csempegyárból közvetlenül vegye meg azt a csempét, amit hetek óta hiába keres az üzletekben. – Két hónappal ezelőtt volt, mondja az eladó, de ki tudja, mikor lesz újra a kért szín és minta, mert a gyártás „szakaszos”. (Egyszerre csak néhány fajta készül.) Ha szerencséje van ügyfelünknek, akkor együtt érző barátai és ismerősei, akik maguk is átestek már e megpróbáltatásokon, felhívják a figyelmét: most érkeztek a szomszédos Vas- és Edényboltba azok a gusztusos krómacél szerelvények, amelyek híján hetek óta nem tudja hová felakasztani a törülközőjét, a mosdó szélére kénytelen tenni a folytonos feldőléssel fenyegető fogmosópoharat és a földön tartja a vécépapírt.

A Design Center munkatársainak nem volt szükségük protekcióra és nem kellett hetekig hiába járniuk az üzleteket. Amit csak kértek, megkaptak az iparvállalatoktól. Amit csak (formatervezési szemmel) jónak tartottak, az itt szerepel a kiállításukon. Az öblös mosdókagyló, a romhányi csempe; a fémszerelvény is. Cáfolni azonban ez a csupa példamutató terméket felvonultató tárlat sem képes; ellenkezőleg: eredményeivel is a hiányosságokra hívja fel a figyelmet.

Mindenekelőtt az aránytalanság ötlik szembe. Csempéből tízféle akad, szaniter készletből csak kettő (két színváltozatban). Pedig – a mai fürdőszobában – elválaszthatatlanul összetartoznak. Papucsból viszonylag széles a választék. Négy fajtát látok; szappan- és törülközőtartóból csupán egy-egy példány van.

Több mint aránytalanság a megannyi hiányzó cikk. Második megjegyzésünk az lenne tehát, hogy ebben a képzeletbeli fürdőszobában – a magyar áruválasztékban – nincs olyan fürdőkád, szőnyegpadló, szennyestartó, fregoli, szivacs, pipereasztalka, kisszekrény, fogmosópohár, fogkrémes tubus, amely megfelel az igényes formatervezés kritériumainak.

Harmadszor: esztéticizmus kísért. A rozsdabarna padlón jól fest a szürkés len törülköző; nem kevésbé hatásos a zöldessárga csempe előtt az almazöld mosdó, tövében a spenótzöld köntös és a fűzöld papucs, amely mellett zöld Fabulon-flakonok sorakoznak. De ez a dekoratív együttes nem fed összehangoltságot. A színharmónia nem garancia arra, hogy a tárgyak a használatban is harmonikusan kapcsolódnak egymáshoz.

Vagyis: ez a kiállítás tetszetős árubemutató. Noha a rendezők, meg vagyok róla győződve, nem annak, nem a magyar ipar reklámjának szánták. De mi mást tehettek volna? A mai magyar ipar kínálatából, esztétikailag teljes értékű termékeikből egyetlen teljes fürdőszobát sem tudtak berendezni. És ami még nagyobb baj, nem tudunk berendezni mi, vásárlók sem.

A kiállítás azonban nem csak negatívumokat mutat (szép számban) és nem csak újságíróink baljós cikkeit és mindennapi tapasztalatainkat dokumentálja (szép tárgyak seregszemléjével). Közöl velünk eredményeket is. Csak gyűrjük le magunkban a felháborodásunkat.

Tuza László szaniterkészlete vagy Mészáros Sándor és Hiczkó Katalin köntöse azt szemlélteti, amiben már-már senki sem hisz: ipar és iparművészet összefogását, ennek az összefogásnak az eredményességét.

A Mezőgazdasági Ipari Közös Önálló Vállalat fém kapaszkodói és fürdőlepedő-tartói annak szép példái, hogy a formatervezést nem sajátíthatják ki a diplomás iparművészek. Konstruktőrök is tervezhetnek esztétikus tárgyakat. Nem a végzettség a döntő; az a lényeges, hogy az ember emberhez kötődő szükségleteit is figyelembe vegye valaki. Az a valaki, aki a termék formáját kialakítja.

Az elméleti tanulságoknál fontosabb azonban a gyakorlat; fontosabb azt feljegyeznünk, hogy ezeket az iparművészek vagy mérnökök által tervezett és a kiállításon bemutatott tárgyakat gyártja az ipar, forgalmazza a kereskedelem. Számuk még nem nagy, de nem elhanyagolható és nem jelentéktelen. Eredmény már az is, hogy egyáltalán vannak szép tárgyaink; nem csekély eredmény, ismerve azokat a körülményeket, amelyek között a gazdaság és benne a magyar iparművészet dolgozik.

Iparművészeink általában modell-kiállításokat rendeznek: terveikkel és prototípusaikkal hívják fel a figyelmet önmagukra. Tudomásunkra hozzák: mi mindenre volnának képesek, ha megkapnák a lehetőséget, ha az üzemek pártolnák elképzeléseiket és kiviteleznék terveiket.

A maga módján lázít a Design Center tárlata is. De késztermékekkel. Ami döntő különbség – az előbbi kiállításokhoz képest. Nem ipar és iparművészet szembenállását szemlélteti, nem támaszt ellentétet ipar és iparművészet között. Olyan konfliktusokat mutat meg, amelyekről általában nem szoktunk beszélni, amelyek azonban mélyek és lényegesek.

Miért van az, hogy Tuza László porcelán mosdókagylójához nem lehet hasonlóan kék zománckádat vásárolni?

A kérdést újságíró kollégám tette fel azon a sajtótájékoztatón, amelyet a kiállítás alkalmából rendezett az Ipari Formatervezési Tájékoztató Központ, és ahol az ipar néhány képviselője is megjelent. Mi több: tájékoztatott.

Azt vártam: elnézést kérnek az illetékesek. Mondván: már folynak az egyeztető tárgyalások, legyünk türelemmel. Arra is gondoltam: egymásra mutatnak majd, egymást okolják a zavarért.

De nem. Bocsánatkérés és egymásra tologatás helyett meglepő dolgokból értesültem. Nekem legalábbis meglepően hangzott, hogy zománctermékeink felvevőpiacán ilyen országok, porcelán termékeink felvevőpiacán olyan országok a hangadók. Ezek az országok ugyanis két más világhoz tartoznak, színben is. Ha nem hiszi el az olvasó a cikkemet olvasva, elhiszi majd önmagának, ha belép abba a fürdőszobába, amely elkápráztatja a színek drasztikusságával.

A csempegyártónak sem jut feltétlenül eszébe a magyar vásárló. Számára alapvetőek – mindannyiunk érdekében – az ő exportérdekei. Ezek az exportérdekek pedig különleges magatartást diktálnak. Alkalmazkodást. Hiszen olyan piacon kell sikereket elérnie, ahol például Olaszország – a tőkés világ legnagyobb csempegyártó nemzete – több százmillió négyzetméter csempét készít évente, a mi néhány milliónkkal szemben.

Ez a termelési nagyságrendben megmutatkozó óriási különbség következményekkel jár. Nem egyértelműen kellemes következményekkel. Olaszország divatot diktál, amelyet mi legfeljebb követhetünk; sőt, követni kényszerülünk, akár tetszik, akár nem, akár jó ez nekünk, akár nem. Ráadásul a csempe- (és hozzátehetjük: a porcelán-, a bútor-, a kelme-) nagyhatalom olyan hatalmas választékot produkál, amellyel – árainkról most nem szólva – mi csak egy módon tudjuk felvenni a versenyt: az extremitásokkal. Az alapvető szükségleteket szolgáló alapvető termékek rovására.

            Devizaínséges és éppen ezért nagyon is piacra – külföldre – orientált a gazdaságunk. Ezért nem biztos, hogy a magyar fogyasztó kap-e az idén is a tavaly vásárolt csempéjéből (ha beázás miatt szét kell veretnie a fürdőszobáját). Hasonló okokból különösen nehéz feladat az, ami a mi nyugati viszonyokhoz képest meglehetősen központosított gazdaságunkban látszólag egyszerű volna: az összehangolás. Az érdekek nagyon is határozott érvényesülése teszi, hogy a csempéhez fürdőkádat, a fürdőkádhoz színben és formában harmonikusan kapcsolódó mosdót nehéz találni. Egyszerre majdhogynem lehetetlen.

Nem azért nincs magyar dizájn, mert az üzemek és trösztök élén ostoba igazgatók állnak, akik nem látják be a formatervezés jelentőségét, vagy a tarkát és a zavarosat kedvelik. Nem azért nincs magyar dizájn, mintha a kereskedők még mindig a kerti törpét és társait részesítenék előnyben az olcsó, szép és praktikus tömegcikk ellenében. Ha az igazgatók nem törődnek a formatervezéssel, ha a kereskedelem fütyül a szép termékekre, akkor ez már csak következmény. Következménye gazdasági helyzetünknek és gazdasági érdekeltségünknek. Végső soron a piaci erőviszonyoknak.

Hogy egy másik tanácskozáson hallottakra utaljak: Magyarország nem azért gyárt giccses porcelán figurákat és kommersz ólomkristály üvegeket, mert ez tetszik az illetékes igazgatóknak és kereskedőknek. Meglehet, tetszik, esetleg nagyon tetszik nekik. De ők mégsem az ízlésükre, hanem az érdekeikre hallgatnak. Az érdekeik pedig tiszta helyzetet teremtenek. Magyarországnak (viszonylag) sokba kerül a nyersanyag, és Magyarországon (viszonylag) olcsó a munkaerő, igyekeznek tehát ugyanabból az anyagmennyiségből minél nagyobb munkaráfordítást igénylő terméket kialakítani. Országunknak nem érdeke egyszerű vonalú préselt üveg hamutartót gyártani fillérekért, sokkal inkább érdeke hosszas fáradsággal csiszolt műtárgyakat előállítani forintokért. Itt tartunk ma; a dizájn ügye – a dolgok jelenlegi állása szerint – egyelőre reménytelen.

Fontos tehát a gazdaság; fontos tehát még a művészetet (ez esetben az iparművészetet) is a gazdaságban elhelyezni. Máskülönben álellentéteket élezünk, az igazi konfliktusokat pedig nem vesszük észre. És nem tudunk segíteni a bajokon.

De más dolog a gazdasági szemlélet és megint más az, mikor a gazdasági szemlélet egyeduralkodóvá válik, aminek jeleit aggódva tapasztalom, tapasztalhatja mindenki, aki a kultúrának valamelyik, az élettel közvetlen kapcsolatban lévő műhelyében dolgozik.

Józan ember aligha vitathatja: mindenfajta versenynek áldásos hatása van. Az iparban, a művészetben, úgy gondolom, az iparművészetben is. Teljes erőkifejtésre ösztönöz, találékonyságra késztet, igazi értékrendet hoz létre. Ám a verseny nem valami bűvös csodaszer, amely minden bajunktól megvált bennünket; többek között azért nem az, mert káros következményei is vannak.

Ezt nem én mondom (versenytapasztalatok híján). Ezt már annak a gazdasági mechanizmusnak az állami gépezete is tudja, amely a piacot, a versenyt, az érdekeket maximálisan érvényesülni hagyja. De nem a kultúrában. A tőkés országokban adókedvezményben részesül a műgyűjtő, egyáltalán: minden magánszemély és intézmény, amely a kultúrára (nem az álkultúrára) pénzt, nem egyszer sok pénzt fordít. A legjelentősebb kulturális intézmények ott sem rentábilisak. A párizsi Pompidou Központban naponta több tízezer ember fordul meg. De még ez a gigantikus művelődési ház sem képes önmagát fenntartani. Állami támogatással működik, amelyet az adókból vonnak el.

A párizsi Design Center (hivatalos neve: Centre de Création Industrielle) egyik vezetője egy beszélgetés során elmondta nekem: az intézmény nem az ipar előretolt állása kíván lenni. Nem az ipari termékeket kívánják propagálni. Ellenkezőleg: a múlt és a jelen példás darabjainak bemutatásával, a formatervezés célját ismertető kiállításokkal a közönséget szeretnék nevelni. Hogy ez a majdnem felvilágosult közönség arra késztesse szükségleteivel az ipart, amire önmagában a piac és önmagában a verseny nem képes: a szépség-emberség szempontjainak minél tágabb körű érvényesítésére.

A formatervezés szakintézménye – tőlünk nyugatra – elhatárolja magát a piactól. Minden oka megvan rá. Minden odalátogató magyar turista, az áruházak kommerszdömpingjén elámuló hazánkfia, saját szemével győződhet meg róla: az ipar – ott – a közönséget nem annyira szolgálja, mint inkább kiszolgálja. S minthogy tevékenységének ízlése van, a közönség ízlését is kiszolgálja. Tevékenységének legfőbb mozgatórugója az érdekeltség, és így nem törődik azzal, hogy gazdálkodásának kulturális vonzata is van. Olykor eredménye. Gyakrabban kára.

Mi szegényebbek vagyunk, mint a fejlett tőkés országok, Nincs a dizájnhoz szükséges tőkénk és jólétünk. Talán majd az elkövetkező években megtermeljük. És talán közben nem feledkezünk el eredeti céljainkról sem. Egyelőre csak remélni merem.

1980/32.

 

Mondhatni: a Kádár-kor és a közelmúlt két kegyeltje. Két jó képességű mesterember. De nem több. Egyfajta látszatkubizmust – a szocmodern jegyében mértanias látványfestészetet – műveltek. Semmi közük a kortárs művészet jövőbe mutató trendjeihez. Ezzel még nem is lett volna baj, csakhogy ennél sokkal több jutott nekik. Eigel munkákkal és kitüntetésekkel elhalmozott alkotó, évtizedeken át főiskolai tanár, a megbízásokban szintén nem szűkölködő Tassy a kárpitművészet atavisztikus felfogásának ugyancsak reprezentatív képviselője.

 Az azonosságok vonzzák egymást

 A házaspár Tassy Klára és Eigel István elhatározta: közös kiállítást rendez a Műcsarnokban. Mintha csak alkotóközösség volna. Döntésüket lehet helyeselni, vagy vitatni. Egy azonban biztos: a kritikusnak két kritikát kell írnia. Még akkor is, ha lelkesedni egyikük teljesítményéért sem tud.

A festő

EIGEL ISTVÁN

 a háborús nemzedék tagja. Ez az immár művészettörténeti fogalom a következőket takarja: 1941 és 1946 között végezte főiskolai tanulmányait, első művei a szocialista Magyarország szellemi klímájának szülöttei, stílusát az 1956 utáni korszakban alakította ki.

Erről a kezdeti időszakról nem ad képet a kiállítás, és ezt a szó szoros értelmében kell érteni. Nem látjuk tehát, hogy milyen stúdiumok birtokában indult pályáján, milyen hatások érték és érlelték, hogyan szabadult meg a kötöttségeitől. A tárlat a már tipikus Eigel-művekkel kezdődik. Azokkal a hetvenes évek derekán festett képekkel, amelyek főszereplője szinte mindig az ember. Egy-egy álló vagy elmerengő figura – táj előtt vagy szobabelsőben. Azokkal a képekkel fogad a kiállítás, amelyek hét évtizedes késéssel dolgozták fel a kubizmus felfedezéseit. S ami még ennél is meglepőbb: értetlenül.

Eigel átvette a nyelvezetet s kicsit át is szabta; anélkül azonban, hogy a stílus lényegét magában tisztázta volna. Külső szemlélőként hasonult hozzá. A kubizmus, mint ma már a tankönyvek is közhelyként mondják, azért tördelte mértani formákra a látványt, hogy meghódítsa magának a teret. S a tér meghódításával pontosabb és teljesebb képet adjon a világról. Eigelnél ilyesmiről – térszemléletről és valóságértelmezésről szó sincs. Ő csupán barnákat, zöldeket és kékeket rak egymás mellé. Ennek pedig magától értetődő következménye: a barnák, kékek, zöldek kompozíciója – világnézet nélkül – üres színhalmaz.

Ez a bádogformájú és fémszínű világ merev és fantáziátlan ugyan, de legalább nem bántó. Nem sérti szemüket, ha már hidegen hagyja az agyunkat. Nem mondhatjuk el ugyanezt (a jót) azokról a műveiről, amelyek az elmúlt években készültek. Eigel, újabban, szinte megmámorosodott. Csipkék, levélnyomatok, drapériák, középkori freskófigurák lepték el mind bizarrabb összhatású vásznait. Ennek az Eigelnek szintén van előzménye: a szürnaturalizmus, aminek nálunk Csernus Tibor volt a fő mestere, jó két évtizede, s amely – ne feledjük – csupán segítség volt ahhoz, hogy a magyar festészet oldjon a posztimpresszionista hagyomány akkor már bénító szorításán.

A szürnaturalisták társaságának egy-két tagja ma is valamiféle szürrealizmust és valamiféle naturalizmust művel. De már a korábbitól eltérő értelmezésben. Ennélfogva a kritika nem szürnaturalizmust emleget, hanem inkább hatásvadászatról és kommercializálódásról beszél, kétségkívül szemkápráztató műveik láttán. Eigel – mit is tehetne? – ehhez a kommerszre hangolódó szürnaturalizmushoz igazodik. Csak éppen, amennyire tőle telik, leplezi. Szürke fátyollal vonja be képeit.

Ezért aztán nem lehet eldönteni: nem tud-e igazán rafinált képeket festeni, vagy éppen ellenkezőleg: olyannyira rafinált, hogy küzdelmet sejtető előadásmóddal palástolja ügyességét. Nehogy rájöjjünk a csalafintaságra. Arra, amiről A teremtés nyolcadik napja című pannója, ez a vészkiáltó kezekből és borzongató csontokból font rettentő kompozíció tanúskodik: Eigel festészete modernkedő gesztusoktól hangos és modorosságoktól hemzseg.

A gobelintervező

TASSY KLÁRA

 

egységes anyagot állított ki. Ezt nem hibaként és nem erényeként mondom, puszta tényként említem. Valószínűleg az rejlik mögötte, hogy hosszú időn át tanított, s a gobelinszövés lassú, kitartó munkát igényel.

Elsősorban a természet organikus elemei foglalkoztatják képzeletét. Nemcsak akkor hullámoznak műveiben a formák, amikor göcsörtös öreg farönköt ábrázol; motívumként valamennyi művét egyfajta indás szerkezet hatja át. Ebből adódóan színvilága sem fegyelmezett. Tarkaságtól vibrálnak a felületei.

Természetesen: a színek játéka is adhat nagy élményt, Tassy Klára kompozíciói azonban idegesítők, nyugtalanítók: A felület nem a felszikrázó gondolatoktól eleven, hanem az össze nem illő, pontosabban, a sem formában, sem arányaiban össze nem hangolt motívumok (tenyér, napraforgó, szárny) keltenek bennünk egyáltalán nem szellemi feszültséget. Inkább türelmetlenséget. Távolról egy-egy szőnyeg élénk színfolt; nézőközelben azonban kiderül: rossz grafikákat látunk, kusza, olykor léptékzavaros kompozíciókat. Az ember szinte sajnálja a nemes és drága gyapjúfonalat, amiből a gobelin készül. Azt már csak halkan jegyzem meg: a szövés nem kis fáradságba és pénzbe kerül.

Hogy ezen felül mi a tanulság? Talán az: Eigel képei előtt ügyességet. Tassy munkái előtt nehézkességet érzékelünk. De valójában az ügyesség és a nehézkesség – meg az ellentétük is – csak látszat. Nagyon hasonló ez a két életmű: abban például hogy túldimenzionált. Minként a kiállítás, amelynek szerényebb helyet is el tudtam volna képzelni, mint éppen a Műcsarnok három termét. A legnagyobbakat.

1981/14.         

 

 

Minden ambivalens akcióra törvényszerűen hasonlóképp vitatható reakció a válasz. A hazai neo- vagy újavantgárd (most nem bonyolódnék a kettő közötti terminológiai vita értelmezésébe) számos outsidert magában foglaló táborára ezért éppen olyan jellemzők a hetvenes évtizedben a kirívó szakmai és stiláris egyenetlenségek, mint az akadémiai képzettségű, úgymond profi művészek közösségének igencsak eklektikus teljesítményében. Hasonlóképp felelnek meg egymásnak a reflexiók. A hivatalok által szervezett/felügyelt országos kiállítások következetlenségből fakadó hiányosságai, egyoldalúságai és aránytalanságai nyomán elismerésre méltó rokonszenves módon igyekezett szakmailag megalapozott alternatívát kínálni a képzőművészeti szövetség művészeti írói szakosztálya a hetvenes évek művészetéről rendezett kiállítás-sorozattal. Csakhogy közben a kompenzálással maguk is, ellenkező előjellel, nem egyszer a megopponált jelenségekkel analóg hibákat vétettek.  

 A kritika kritikája

 A vállalkozás iránti feltétlen tiszteletadással kell kezdenem. Okos és jó gondolat volt, hogy nézzük meg: mi történt a hetvenes évek magyar képzőművészetében. De sajnos, berzenkedve kell folytatnom. Amilyen fontos vállalkozásnak ígérkezett az elmúlt tíz év értékelő összefoglalása, olyannyira elgondolkodtatóan problematikus tárlatsorozat kerekedett ki a Tendenciák 1970-1980 című hat rendezvényből.

Kezdjük az elején.

A kiállítás értelmi szerzője a Magyar Képzőművészek Szövetségének művészeti író szakosztálya. Kezdeményezése nemcsak rokonszenves (bár a továbbiakban tartózkodni próbálok ennek a testületnek a minősítésétől, melynek tagja vagyok), hanem egyúttal fontos is. A magyar képzőművészeti élet sok ezer kiállításból álló dzsungelében nincs, ami segítené az eligazodást – akár a szakembernek, akár a közönségnek. Átfogó tanulmányok inkább csak a problémákat jelezték. Könyv vagy kiadvány a korszakról nem készült, kortárs művészeti múzeumunk nincs. Szinte magától adódik a gondolat: akkor gyűjtsük egybe azokat a műveket, amelyek a legjellemzőbbek az elmúlt időszakra, s amelyekből a fejlődési tendenciák megrajzolhatók.

Hogy ezek után mi történt, nem tudom. E kritika megírására az ad módot, hogy írója nem vett részt a kiállítás előkészítésében. Kívülállóként hallott az ötletről, a folytatásról is. Arról, hogy néhány lelkes ember kezdeményezéséből egy országos rangú testület ügye lesz. Méghozzá a legilletékesebbé, hiszen minden visszatekintés összegezés is, s ha valakinek, akkor a mai magyar művésztársadalomnak szüksége van tükörre. Nem utolsósorban ettől függ jövője.

Meglepetést csupán a helyszín okozott. Az Óbuda Galéria ugyan tökéletesen megfelelt a kiállításoknak, de valami másról is árulkodott. Kompromisszumról (s mögötte konfliktusról). Nyilvánvaló kompromisszumot tükröz ugyanis, hogy a hetvenes évek magyar művészetének bemutatására nem az erre illetékes Magyar Nemzeti Galéria, Műcsarnok vagy a Budapesti Történeti Múzeum helyiségeiben került sor, hanem az ország kulturális életében lényegesen periférikusabb elhelyezkedésű és szerény lehetőségű Zichy-kastély kis termeiben.

Csak találgatom a konfliktus okát, de ez is tanulságos. Mert a vita minden lehetséges oka jellemzés – szomorú dokumentum – képzőművészeti közállapotainkról. Elgondolkodtató, hogy a kiállítássorozat védnöke nem a Képzőművészek Szövetsége, pusztán annak művészeti író szakosztálya. Ha a művészettörténészek és kritikusok véleményét nem tudta vagy nem akarta magáévá tenni a szövetség, akkor ez azt jelenti, hogy ez a hatalmas szervezet elégtelenül funkcionál. Tagsága – a vezetőség véleménye szerint – egészen másképpen látja önmagát, mint ugyanennek a szervezetnek az az egysége, amelynek az a dolga, hogy a művészetről képet adjon. A kritika, ha kiállításformát öltött is, ezek szerint még mindig nem nyert volna polgárjogot.

A sajtó munkatársainak ez nem meglepetés; a képzőművészeti sajtó művelőinek éppen nem. A szövetség egyik-másik szakosztálya korábban sem fukarkodott a kritikus jelzőkkel, ha a kritika minősítéséről volt szó; újabban pedig, mint egy vaskos kiadványban látjuk, meghonosodni készül az ellen-kritika műfaja. Felületesség, tárgyi tévedés, kinyilatkoztatás – három jelző a legjellemzőbb minősítések közül, amelyekkel a bírálatot illetik. Az önkritika ritka; véleményként fogják fel a kritikát. Állásfoglalásnak (s nem álláspontnak) tekintve, megnehezítik a szükséges véleménycserét.

Újdonság talán csak az lehetett, hogy lám, nem kizárólag az újság-kritikusok látják kritikusan a jelenkori magyar művészetet. Sőt, éppenséggel, ők nem is igazán kritikusok. A Tendenciák-kiállítássorozaton a hetvenes évek reprezentáns alkotóiként a jelenkori magyar művészetnek az a szűk mezőnye jutott szóhoz, amely még jelenleg is a hivatalos képzőművészeti élet perifériáján működik, és amellyel az egész művésztársadalmat tömörítő képzőművész szövetség nem vállalhatott közösséget.

A szakosztály titkára cikket írt a rendezvényről. Benne programot adott: „szükséges és hasznos lenne érdemben feldolgozni, hogy az elmúlt évtizedben mi is történt”. A célon túl a módszert is meghatározta, helyesen: „neveltetésünket tekintve történészek, művészettörténészek vagyunk”. Ezért arra kell törekedni, hogy a történteket „bár közeli, de mégis történeti perspektívába helyezzük, és gondosan előkészített és gazdagon dokumentált kiállítás formájában a nyilvánosság elé tárjuk”.

A gondos előkészítést nem vitathatjuk. A dokumentációval is nagyjából elégedettek lehetünk, ha a szép katalógusokra és a pontosan adatolt műtárgylistákra gondolunk. Kár, hogy éppen a legfontosabbal maradt adósunk a rendezvény: a történeti perspektívába helyezéssel.

Pedig az indulás reményteljes. A vállalkozás célját a legjobban teljesítő rendezvény volt az első. Új művészet 1970-ben volt a címe. S bár adott műveket 1968-ból és 1969-ből is, egészében csak helyeselni lehet a rendezők szándékát. Érzékeltetni akarták velünk azt a szellemi tőkét, amit a hatvanas évek kínált felhasználásra az évtizedfordulón a hetveneseknek. Ezért kaptak itt egyaránt helyet az Európai Iskola egykori tagjai, a Kassákot folytató konstruktivisták, Lakner és Kondor (mint a megelőző korszak két bálványa), az éledő magyar grafika több kiválósága, sőt, néhány iparművész is. Lámpa és fénykép, szabályos táblakép és mozgó szobor, naturalista és absztrakt mű együttese csakis egyveleg lehetett. Ám kellemes egyveleg volt ez, bemelegítésnek legalább, annak tudatában, hogy ezek után – a következő öt tárlaton – majd a különféle tendenciák következnek. De nem következtek.

Nem azt kaptuk, ami a programból adódott  volna és amit vártunk. A Geometrikus és strukturális törekvések címszó alá gyűjtött művek még úgy-ahogy egy bizonyos irányzatot képviseltek. A többi tárlat inkább válogatás, mintsem valamely történeti folyamat rekonstrukciója volt. Másodlagos realizmus címen a lehető legkülönbözőbb stílusú (pop-art, szürrealista, szürnaturalista, fotórealista) munkák kerültek egymás mellé, majdhogynem a figurativitás, e merőben formális kritérium alapján. Az Egyéni utak, mint a címe jelzi, már eleve lemondott arról, hogy valamely tendenciát tárjon fel. A Fikció és tárgyiasság olyan alkotók közös rendezvénye volt, akik azért kerültek össze, mert tisztelik egymás különböző művészetét. A Kemény és lágy már nem annyira a hetvenes évekről, mint a nyolcvanas évek elejének törekvéseiről számolt be.

Németh Lajos okkal hívta fel a figyelmet a sorozatot útjára bocsátó első kiállítás katalógusának bevezetőjében: minden tárlat hipotézis és kontroll lesz. Előrelátónak bizonyult. Mert ha erény a bátorság, akkor ez a vállalkozás nagyon bátorra sikeredett: túlságosan sok a hipotézis és nem mindig kellő a kontroll. Történészeink történeti áttekintésében bizony sok az esetlegesség.

Milyen történelemszemlélet például az, melynek a hetvenes évekről alkotott képébe nem fér bele Schaár Erzsébet fő műve, az Utca, Bálint Endre ekkor kiteljesedő ikonosztáz-piktúrája, Kokas Ignác erkölcsi hitelű Ginza-pusztája, Melocco Miklós agyafúrt pátosza, Kő Pál hiteles népisége, Somogyi Győző dokumentum-grafikája, Szemethy Imre mítoszvilága.

Konzervatív volnék? Nem hiszem; e hiánylista nem az élő magyar művészet olyan elismert alakjait sorakoztatja fel, mint amilyen Somogyi József és Bartha László, Vigh Tamás és Orosz János, akiknek művein lehet vitatkozni, de akik vitathatatlanul hozzájárultak – a hetvenes években is! – a magyar képzőművészet mai arculatának kialakításához. Mondhatnék nekem kevésbé fájó hiányt is a történeti megközelítés zökkenőinek illusztrálására: a Tendenciák beszámolt a poszt-konceptuális törekvésekről, de nem szól a hetvenes évek derekán született konceptuális jelenségekről. Gyakran volt olyan érzésem (például Keserű Ilona korai, 1969-es és Hencze Tamás késői, 1980-as képe előtt), hogy a rendezők nem az adott időszak legjellemzőbb és hatásában legnagyobb horderejű művét állították ki, csupán a számukra fontos művész vagy életmű valamelyik darabját. És ez még nem minden. Lehet-e hiteles történeti összegzésnek tekinteni egy olyan rendezvénysorozatot, amelyen szerepelnek az alkalmazott grafikusok képzőművészeti alkotásai (Frank János a legjobb kiállítást rendezte belőlük), és amelyen hiába keressük a többi iparművészeti ág – főként a textil és a kerámia – művelőinek hasonlóképp autonóm műveit?

A nagy országos kiállításokat gyakran éri bírálat azért, mert koncepciótlanok. Hozzájuk mérve a Tendenciák 1970-1980 jobb és rosszabb is egyszerre; miközben ugyanolyan. Jobb attól (s ezt nem lehet elégszer hangsúlyozni), hogy a jövőt ígérő művészi kezdeményezésekre helyezte a hangsúlyt. Rosszabb, mert a hibákra és hiányosságokra ezúttal nincs mentség: ezt a kiállítássorozatot szakemberek, művészettörténészek rendezték. S mi az ami ugyanolyan? A tendenciózusság, a kritikátlanság. Aki személyében vagy művészetében nem kötődik a neoavantgárd valamelyik irányzatához, azt itt hiába keressük. Innen – a stílusszempont dominanciájából – fakad a kritikátlanság: miközben sok minden hiányzik, olyan munkák is szép számmal helyet kaptak a maradandó értéknek feltüntetett művek közt, amelyek fáradt és üres változatai valamely divatos irányzatnak, s ezért semmivel sem jobbak, mint a posztimpresszionizmus epigon darabjai. Ezt nem a kiállítás ellenére mondom, hanem, mert úgy vélem: jó ügyet csakis jó módszerrel lehet megnyerni. Főként: úgy érdemes.

1981/19.

 

Haraszty István csodabogár géplakatosból vált a hatvanas-hetvenes évek fordulóján művésszé oly módon, hogy ezermesteri képességeire alapozva (hosszú időn át ipari tanulókat tanított) alakította ki a maga humorosan játékos mobilstílusát. Tagadhatatlan munkáinak egyéni karaktere, hiszen munkássága csupán műfajával kapcsolódik a kinetikus szobrászat világnagyságainak (Nicolas Schöffer vagy éppen Jean Tinguely) műveihez.

 Golyózunk

A golyó ősi és kortalan játék. Golyóztak már az ókorban és golyóznak a 20. században. Színes üveggolyót gyűjtenek a kisfiúk otthon és tekegolyót gurítanak a nagyfiúk a pályán. Csillogó golyókért adták el szabadságukat a bennszülöttek a hódítóknak, és csillogó golyók szeszélyéből vesztik el vagyonuk a játékőrület áldozatai a víg kaszinókban.

Miért épp a művészet ne golyózna?

A kérdés logikus, de korántsem ilyen természetes. Azon ugyan senki nem vitatkozik, hogy a játék – egy bizonyos fokon – művészet. De vajon művészet-e általában a játék? Ezen már képesek hajba kapni az esztéták. Még a tények sem lohasztják vitakedvüket. Újabb meg újabb csörömpölő, mozgó, majdhogynem önjáró szerkezetek kerülnek a modern művészet múzeumaiba. Immár nemcsak külföldön, hanem idehaza is. Amint ezt az Iparművészeti Múzeum emeleti dísztermében Haraszty István kiállításán láthatjuk.

Haraszty mobilnak nevezi műveit, s joggal: munkái szinte kivétel nélkül mozognak. Csak hozzá kell éri a Kabócához; az átlátszó műanyag tányérok azonnal mozgásba jönnek, imbolygó lengésbe kezdenek. Még az érmei (ha ugyan helytálló it ez a szó) sem statikusak. A Reláció körlapját motor forgatja, a rajta levő két golyót mágneses erőtér pörgeti; a Szélkakast a szél hajtja; a Fonálkereszt című mű viszont tőlünk követelt mozgást, azt, hogy lépjünk a megjelölt helyre, akkor kerülünk a tévékamera látószögébe, az elszaporodó merényletekkel most már ránk is leselkedő célkereszt közepébe.

Ám a látszat csal. Ezeknek a mozgó műveknek nem a mozgás a lényegük. (Mint ahogy a festményeknek vagy a kőszobroknak sem a statikusság a mondanivalójuk.) Sokkal inkább az, hogy elmélkedni lehet rajtuk. Stílszerűen – Haraszty leggyakoribb motívumával – szólva golyózni. A Kulcsmegőrző azt akarja velünk tudatni, hogy a nagykaput nyitó nagy kulcshoz egy kód – kiskapu – révén jutunk hozzá. A már említett Relációnak a művész helyszíni magyarázata értelmében azért Langyos víz az alcíme, mert a tengelye körül forgó két golyó mozgása csupán látszólagos: a két test egyhelyben marad.

De golyózzunk tovább – most már mi! Van mit vitatkozni Harasztyval. A tengely körüli mozgás nem feltétlenül negatívum. A Föld lakói a napszakok váltakozását köszönheti neki. Azonkívül: az egyhelyben forgás lehet kényszerűség is, amit megszenved az alany, megszenved a környezet. Haraszty műveiben azonban nincs utalás arra, hogy a két golyó forgásáért ki a felelős. Ők vagy a körülmények? Ezért nem tudom „langyos víz”-nek tekinteni a Relációt, mint ahogy börtönnek sem lehet. És nem azért, mert a művész magyarázata elégtelen. A mű mond keveset; nincs bonyolultságában is egyértelmű értelmezése az ábrázolt jelenségnek. Ez pedig fogyatékosság.

Hasonló okból érzem tökéletlennek az Agy-ágyú című mobilt, amely a kiállítás központi műve. Nemcsak méretével emelkedik ki a többi közül (akkora, mint egy jól megtermett háromajtós szekrény), hanem a tárgyával is: golyók jelenítik meg a szellemi agytornának fordítható golyózást és e golyózással modellált társadalmi kigolyózást. A húszperces programban ötven lépés során láthatjuk, amint a különböző méretű golyók föl-leszállnak, gurulnak, lökik, továbbgurítják és megakasztják egymást. Míg végül helyreáll eredeti – hieratikus – rendjük.

Ha nem mondják, talán soha nem jutott volna eszembe, hogy ennek a rafináltan programozott elektronikus golyójátéknak társadalmi mondanivalója van. Hogy ez fogékonyságom korlátait tanúsítja? Meglehet. A mű hatása azonban már ténykérdés. A nagy és kis golyók viszonya, pályájuk íve és ritmikája, a történések egymásra következő sora és belső kapcsolata izgalmas golyóparaboláját adhatná a társadalom mikrostruktúráiban lezajló mechanizmusoknak, de nem adja. Több okból sem, amelyek közül itt most csak hármat említek. A szerkezet olyannyira parádézik (a kialvó és kigyulladó fényekkel), hogy a golyók mozgása nem követhető világosan. Másodsorban: mozgásuk, amennyiben értelmezzük, szegényesnek tetszik a valóság drámai történéseihez képest. (Ebből a szerkezetből egyetlen golyónak sem szabad kiszállnia, az életből azonban, sajnos, éppen az ilyen golyómozgások miatt, megesik az ilyesmi.) Végül: a társadalmon belüli újrarendeződés egyáltalán nem olyan mechanisztikus és konfliktus nélküli, mint emilyennek ez a szerkezet mutatja.

Hogy a nézők (amint láttam) mégis élvezkednek? Attól még, hogy a mobilok nem egyértelműen értelmezhetők, lehetnek érdekesek. Játékosak és izgalmasak. Mint itt: Haraszty művei előtt lehetetlen közömbösen elsétálni. A golyók láttán az ember elkezd golyózni. S ez nagy dolog. Aki nem hiszi, aki netán az efféle tevékenységet eleve szellemi magánbabrálgatásnak minősíti, annak ajánlom: menjen el a Műcsarnokba. Ott az ellenpélda. Tilles Béla kiállításán, Tilles unalmas mobiljai és szegényes térplasztikái láttán azonnal le fog esni (ha nem is a golyó, de) a tantusz: Harasztynak van „gógyija” a golyóhoz.

1981/22.

 

Jó néhány kortárs művészeti kollektív és egyéni kiállítás mellett a székesfehérvári István király Múzeum munkatársai – Kovalovszky Márta és Kovács Péter – a Csók István Képtárban szisztematikusan végiggondolt koncepció jegyében mutatták be tudományos igényességgel a huszadik századi magyar művészet számos szellemi irányzatát: a Nyolcak és az aktiviták körét (1965), a Greshamet (1967), amelyről még elődeim számoltak be. Utóbb nyíltak azok a tárlatok, amelyeket már én elemeztem az ÉS olvasóinak: az Európai Iskola (Magyar bioromantikusok, 1973/39.), a kibontakozásnak mondott 60-as évek elejének művészete (Történelmi lecke festőknek, 1984/6.), a posztmodern jelentkezése (Móka az egész világ, 1986/29.), majd a régi és új (Eklektikus avantgárd, 1987/48.). E sorba tartozik az ötvenes évekről szóló bemutató.

 Kincstári illuzionizmus

 A Szabad Művészet 1949. áprilisi száma a címlapján még Dekovits-rajzot közöl, és beszámol annak a mappának a kiadásáról, amellyel a kultuszminisztérium „forradalmi festőnk” művészetét közreadta azok körében, „akiket a mindent maguknak kisajátító félfeudális kapitalista rendszer tudatosan, erőszakkal fosztott meg mindentől, ami kultúra, művészet, ami ébresztő és tudatosító lehet kizsákmányolt, elnyomott életükben.”

Néhány hónap és ez az értékelés érvénytelenné válik. Október 1-jén a Nemzeti Szalonban megnyílik a szovjet festészet reprezentatív kiállítása, amellyel új korszak kezdődik a magyar művészetben. Helyesebb időszakot mondani, hisz alig néhány évről van szó, noha ötvenes éveknek szoktuk nevezni. Az ötvenes évek művészete címen emlékezik róla az a kiállítás is, amely nemrég nyílt meg Székesfehérváron, a Csók István Képtárban.

            Az új idők programját Révai József fogalmazta meg a 49-es kiállítás megnyitó szavaiban: „A mi követelésünk a magyar kultúra munkásai, nem utolsósorban festőink felé: hogy tanuljanak a szovjet kultúrától –, hogy immár ne Párizsra, hanem Moszkvára vessék vigyázó szemüket, tulajdonképpen azt jelenti: tanuld meg a szovjet kultúrától, művészettől, hogyan kell a magyar dolgozó nép számára alkotni…”

Hogy a szovjet művészettől lehetett (volna) tanulni, azt az ottani művészet immár történelmivé lett időszakainak fényes utóélete mutatja. Nem kevésbé azt, hogy nemcsak a magyar művészetnek volt és van tanulnivaló tőle: Tatlin, Rodcsenko, El Liszickij nemzedékének működése éppenséggel az elmúlt évtizedek egyik szellemi felfedezése Nyugat-Európa értelmiségének. Ami tehát téves ebben a programnyilatkozatban: az ennek a művészetnek az értelmezése, történelmi és szellemi koncepciójának leszűkítése. Végső soron: eltorzítása, olyan módon, ami hasonlóan torz produkcióhoz vezetett a magyar kultúra gyakorlatában.

A Révai-megnyitó és ami utána következett – történelmietlenül egyoldalú képet adott a múltról, s ezáltal tette lehetetlenné a továbbfejlődést. A szovjet példa akár a szovjet művészet legjobb eredményeinek elsajátítását is eredményezhette volna, mint ahogy volt rá kísérlet. A Közösségi művészet felé címen rendezett 1948-as kiállítás a korai szovjet monumentalisták expresszionista vonulatát és új léptékét idézi; az agitációs vonatok és hajók hősi korszakát pedig egy mára már elfeledett, ugyancsak a korabeli sajtóból rekonstruálható vállalkozás eleveníti fel. Mellesleg az 1919-es magyar aktivisták lelkesítő agitációját is eszünkbe juttatja: „Ez a Gördülő Képtár, amely a dolgozó rétegeknek az ország minden részébe elviszi a legjobb magyar képzőművészeti alkotásokat (…) Csupa egzotikumot találhat itt a pályaudvari nép (…) A paravánnal elválasztott részekből gyönyörű 10-12 szobor bámult szembe velük. A szebbnél szebb képeket meg valami rejtett fénnyel árasztották el (…) a vasúti cicerone (…) magyarázta a szép kiállítást, amelyet az utasok mellett a városból áramló diákság is megtekintett. Nyomokban csizmás öreg parasztok, munkások, vasutasok.”

Ám a mindennapi élet és a tömegek szolgálatának igaz ügye hamarosan kompromittálódott. Miként a gazdaságban, a művészetben is gyors és látványos sikereket kellett a vezetésnek felmutatni. Látszateredményeket. Könnyebb volt néhány száz művészt a világmegváltás erkölcsi boldogságának vagy az egzisztencia anyagi boldogulásának ígéretével engedményekre bírni, mint elmaradott műveltségű és ízlésű emberek gondolkodásmódját hónapok alatt megváltoztatni és őket műértővé nevelni. S a könnyebb megoldást választották. Akadémikus leckefelmondásra szorítkozó, a múlt századi stílusrealizmus fordulatait felelevenítő, a tematikát a pártbrossúrákból készen kapó művészet jött létre. Átértékelődött a múlt is. A modern magyar piktúra legnagyszerűbb – folytatásra kínálkozó – életművei (a Nyolcak, az aktivisták, Derkovits) helyett és ellenében Munkácsy Mihály munkássága lett a kiindulópont. S a mérce, mert – hirdettük – az ő közérthető művészetét nem kell az embereknek külön megmagyarázni.

Hogy ez a tévedés mit idézett elő, látjuk a székesfehérvári kiállításon. Személy szerint: olyan művészek mozgósítását, akik ennek a felszínesen reprezentáló szükségletnek eleget tudtak tenni. Másrészt tehetségek elerőtlenedését, illetve visszavonulását. Harmadsorban: arra érdemtelenek kitüntetett szereplését. Ennek a hibás kulturális politikának (mögötte nem kevésbé torz politikai rejlett) egyszerre leleplezője Szőnyi István kínlódása akkor, amikor a mezőgazdasági munkát kell riportszerű lelkesedéssel ábrázolnia; Glatz Oszkár könnyedsége: Kitüntetett utcaseprője olyan felsőbbséggel mosolyog ránk, mintha egy öregedő dzsentri mókázna nekünk a kaszinóban; vagy Felekiné Gáspár Anni nevezetes Füttyös kalauza, e falvédő hangulatú kép, amely aztán évtizedek során főműből dekorációvá deklasszálódott. (Ahogy hallottam, utolsó tulajdonosa a Vidám Park volt, a kiselejtezés elől mentették meg a kiállításra.)

A rendezvényről hiányoznak a triviális dokumentumok, a Rákosi- és Sztálin-portrék, amelyek éppen úgy díszletek, mint más korszakok hazug, illuzórikus művészetének kényszerábrázolásai. De még így is elszomorító az összkép. Ennek az álidillbe burkolózó hazug kedélyességnek különböző szemléletű, képességű, iskolázottságú művészek egyaránt a híveivé szegődtek.

Tudom, nemcsak ez volt az ötvenes évek. De ami nem ez volt, az még itt, ezen a nagy leleplezésektől szemérmetesen tartózkodó tárlaton is csupán mellékszólam. Ferenczy Béni Ferencsik-portréja megrendítő arcmás, Bokros Birman Dezső Önarcképe az életmű legjobb darabjai közé tartozik. Somogyi József Martinásza (de sokszor hivatkozunk rá!) igazi hős a sok álpátosz mellett, Borsos Miklós Demetere mintha öt évvel előbb vagy később készült volna, Szőnyi Fuvarosa festői értékekben gazdag akkor, amikor a festészet hitelét akadémikus mázolatok vonják kétségbe. Csakhogy tudnunk kell: Ferenczy ekkor nem taníthat a Képzőművészeti Főiskolán; Bokros Birman, a Duna-völgyi népek kórusa drámai kompozíciójának alkotója megszégyenítő feladatokra kényszerül; a Martinász viták közepett készül (s már jobb időben: 1955 felé); Borsos elsősorban tanárként vesz részt a művészeti életben; s ha az impresszionista érzékenységű Szőnyi vagy Bernáth Aurél nagyságát nem vitatják is, mástól sem hangos a sajtó, mint az izmusok, mindenekelőtt az impresszionizmus éles bírálatától.

A kiállítás, épp mert tartja magát a tényekhez, optimistán zárul. Az 1957-es Tavaszi Tárlat néhány képével és szobrával, melyet sikerült fellelni és idehozni. A nagy öregek, a századelő indító nemzedéke (Czóbel Béla, Kmetty János) mellett ekkor újra kiállíthatnak, pontosabban: műveket állíthattak ki a két háború között indult legtehetségesebbek (Korniss Dezsővel, Martyn Ferenccel az élen), sőt a tárlat jelezte már a kibontakozás lehetőségét is : Csernus Tibor Újpesti rakpart című képével, amely a maga lomtári szürrealizmusával botránykő lett volna, ha nem az egész seregszemle vált volna azzá. Azzal, hogy négy szekciójával, az ötvenes évek elején számkivetett, elátkozott modernek, sőt az absztraktok szerepeltetésével felvetette a stílusok versengésének gondolatát.

Sajnos, nem következmények nélkül. Mert a rendezvény durva támadásokat váltott ki, s ennek nyomán nem pusztán egyetlen vállalkozás bukott el. Hanem ami ezzel együtt járt: meghosszabbodott az ötvenes évek. Olyannyira, hogy képzőművészetünkben mindmáig kísértenek a harminc évvel ezelőtti ízlésnormák, esztétikai szempontok. Ennek a helyzetnek számos oka van (a képzőművészeti műveltség zavaraitól a mai képzőművészet válságtendenciáiig), amelyekről érthető módon nem szól, nem szólhat a fehérvári tárlat. Egyet tesz, s ez nem kevés: sagít abban, hogy szembenézzünk a múltunkkal. És hogy hamis eszményeinkből kiábránduljunk. Lehetőleg végleg.

1981/50.

 

Keserű Ilona a kortárs magyar piktúra megkerülhetetlen személyisége. Ekként szinte minden fontos tárlatáról írtam. Az Iparművészeti Múzeumban bemutatott színelemző installációjáról (Ember-szín-tér, 1978/1.), a fehérvári Csók István Képtár rendezvényéről (Nagy vidám, 1978/42), újabb munkáival kiegészített retrospektívjéről az Ernst Múzeumban (A hurka felfalja a szivárványt, 1989/5.). Az itt olvasható recenzió gyűjteményes kiállításáról szól.

Hullámzás

 Minden gyűjteményes kiállítás egyszersmind számvetés. A művésznek, ha munkáival végigtekint a pályáján. A nézőnek – közte a kritikusnak –, ha emlékezetébe idézi és mostani élményeivel szembesíti azt, amit korábban látott.

Az apropót Keserű Ilona tárlata szolgáltatta a Műcsarnokban.

            Keserű Ilonáról azt tartja a művészeti köztudat, hogy a hatvanas évek nagy neoavantgárd nemzedékének tagjaként – Lakner László, Deim Pál, Bak Imre társaságában – érkezett a magyar művészetbe. A tény – az egyidejűség – nem vitatható; szellemi rokonságról azonban hiba volna beszélni. Ezen a gyűjteményes kiállításon nemcsak az mutatkozik meg, hogy botorkálásnak tűnő hosszas keresgélés után, Keserű a hatvanas évek derekán, az 1964-es Ezüstös képpel egyszerre jelentős személyiség lett, hanem az is, hogy ez a festő merőben más utat választott, mint kortársai. Lakner egy rokon elveket valló – szürrealistának mondott – kis közösség tagjaként startolt, Deim a szentendrei festészet modern vonulatának örököseként lépett fel, Bak Imre egyike volt azoknak, akik Kassák nevét és a konstruktivizmust írták zászlajukra. Velük szemben Keserű magányos léleknek számított. Ha megérintette is a nonfiguráció, nem lett valamely stílus művelője – sem op-art, sem minimal art festő; ha volt is választott mestere Martyn Ferenc személyében, nem az ő nyomdokaiba lépett; ha voltak is elvbarátai, velük közös modor kialakításával soha nem k      ísérletezett. Keserűre hatott az op-art tisztán virító színskálája, a pop-art (és rajta keresztül a vásári népművészet) közönséges atmoszférája, sőt még a szecesszió erotikus dekorativitása is. Ezeket az élményeket azonban egységbe ötvözte furfangot, életörömöt és sejtelmet sugalló képiben, amelyek között vannak nagyok és kicsik, tányérokra festett és sima vászonra készült darabok, spárgából és hullámpapírból montírozott művek és vászondomborítások, színekben tobzódók és szinte monokrómok. S amelyek vissza-visszatérő fő motívuma a számtalan alakban és stílusváltozatban megfestett, alaktalan, mert önmagát minduntalan újraalkotó forma: a hullám.

Keserű Ilonát festőként tartja számon a szakma. Az is. Bencze László és Szőnyi István növendéke volt a Képzőművészeti Főiskolán, festőként szerzett magának rangot és nevet. De másról is nevezetes. Egyik szellemi előkészítője vagy legalábbis hírnöke volt annak a nagy mozgalomnak, amely egész textilművészetünket megújította. Itt a gyűjteményes kiállításon több olyan spárgával kombinált vászondomborítása és textilapplikációja szerepel, amelyek még a textil forradalma előtt, a hatvanas évek legvégén készültek. Ahogy a textilesek fellázadtak a festmény alapján megszőtt gobelin ellen, Keserű is kevésnek érezte a hagyományos kifejezési formát; a sima vásznat és az olajfestéket. Elővett a szekrényből zsineget és a varródobozból mindenféle kacatot, amit csak talált. Az Alak, a Gubanc, a Kis varrott láttán, Szilvitzky hasonló műveire gondolva lehetetlen Keserű inspiráló szerepére nem felfigyelni. Meg arra, ami ebből következik. A kapcsolat megmutatja, hogy a magyar tértextil mozgalma képzőművészeti látásmód lehetőségével gazdagította az iparművészetet. Keserű pedig, képzőművész létére, a dekoratív művészet környezet- és atmoszférateremtő attitűdjét választotta. E gesztusnak különleges jelentősége van. Szemléletet és tartalmat sugall. A képek intim rózsasziromzata megbűvöli a bimbózó finomság láttán mindig elgyöngülő embert. S magával is ragadja, mert ez a művész annyi leleménnyel és lírával vetíti elénk az önfeledten burjánzó élet díszleteit, hogy még a legracionálisabb és -józanabb elme is beleszédül a vágyképzuhatagba.

Keserű Ilonát a mai magyar piktúra kiemelkedő tehetségeként tartják számán a művészettörténészek. Magam sem vagyok kivétel. De múlt időbe teszem a dicséretet. Most legalábbis: a hetvenes évek közepe óta ugyanis Keserű folyamatosan bizonytalankodik. Részben tetszetős dekorációkat készít, amelyek háttérként remekül hatnak, képként azonban csupán látványosak. Motívumait igen gyakran egyszerűen megismétli vagy úgy variálja, hogy jelentéssel megtölteni már nem tudja őket. Hiába fogott új kísérletekbe, ezek nem sikerültek. A semleges rózsaszínre festett színkép, mint ábra, nem túl érdekes: koncepcióként pedig az emberszín és a fizikai színek szembesítése erősen vitatható. A hang-szín-tér, ez a térbe lógatott és hangokkal illusztrált színsor csupán szellemes játéknak hatott. Keserű sajnos a par excellence festészetben mutatkozik a legkevésbé találékonynak. Újabb képeiben, részben, visszatér a látványmegörökítő módszerhez, mintegy kombinálja a színek játékát és a felismerhető ábrázolást. Egyelőre meglehetősen mesterkélt eredménnyel.

A kiállítás szokatlan módon mutatja be az életművet. Nem elölről, hanem visszafelé. Érthető ez a választás, hiszen Keserű rengeteg meddő próbálkozáson és közepes munkán át érkezett önmagához. Ha ezekkel indul a tárlat, a néző unalmában hátat fordítana. Ezért döntött úgy a rendező, hogy a mai művész fogadja a látogatót. Csak az a kár, hogy nem a legjobb. Mert az igazi Keserű Ilona a második teremben és egy évtizeddel korábbról köszön ránk. Az ő hulláma 1970 táján tetőzött.

1984/3.

 

A hetvenes évtizedben kiteljesedő hazai tértextil mozgalom visszatekintve is a magyar művészet egyik legjelentőbb trendjének bizonyult. A szombathelyi Savaria Múzeumban rendezett seregszemléiről folyamatosan (A „tér-textiltől a „tér”-képig, 1972/33. Kapucnik a májusfán, 1974/35. Magányos textil, 1976/37. Ipari denevérszárnyak, 1978/39. Festett textil, 1984/30.), illetve több egyéniségének (Szabó Mariann, Szenes Zsuzsa, Szilvitzky Margit) egyéni kiállításáról írtam (A textil offenzívája,1975/1. Alba mater, 1980/30. Borítékolt művek, 1985/23. Nyári előzetes, 1972/25. Minimál(is) textil, 1979/32. Széttartó párhuzamosok, 1984/27). Vonatkozik ez a fiatal nemzedék legmerészebben újító tagjára, Gecser Lujzára is (Mérhetetlen méretek, 1973/5. Valódi álmok, 1975/21. Szellemdrapériák, 1989/37.).

 Jégcsapok alufólia tükörben

 Zord művekkel jelentkezett Gecser Lujza az elmúlt években. Elkedvetlenítőkkel. Hogy aztán most – a Műcsarnokban rendezett tárlatával – annál váratlanabb örömet szerezzen.

Mi a meglepő?

Aki most találkozik először a műveivel, az látványos fordulatot érzékel. Gecser Lujza par excellence textilesként indult a pályán. Tehetsége révén a tértextil mozgalmában mindjárt a legjobbak közé lendült. Alig néhány évvel a főiskola befejezése után érett művek sorát alkotta, amelyek itt is láthatók. Trópusi növények fantasztikus vegetációját idézi a Zigóta, melynek sárga és vörös fonatai buja kelyhet-fészket rajzolnak. Hidak című munkájával 1976-ban fődíjat nyert a szakma országos seregszemléjén; ez az építészeti logikával és anyagszerű technikával létrehozott konstrukció remekül élt a műfaj lehetőségeivel. Megmutatta, hogy a textil nemcsak szétfejthető, hanem újraalkotható is. Gecser ekkor még mindig szabályos iparművész; a szizál, amivel dolgozott, puha anyag volt, műve pedig melegséget árasztott. A fordulat ezután következett be. Gecser először – gyantával, gipsszel – megkeményítette anyagát, aztán a meleg színek fokozatosan kihűltek, végül a textiltől is elrugaszkodott. Papír, fotó, alufólia, celofán, film lépett a textil, fekete-fehér a bensőséges kolorit helyére.

Aki rendszeresen látogatta a szombathelyi textilbiennálét, az úgy látja: Gecser Lujza levonta a konzekvenciát. A hetvenes évek derekától fokozatosan elerőtlenedett a seregszemle, a fejlődés megtorpant. A többség kétségbeesve próbált újra meg újra nekirugaszkodni ugyanannak a feladványnak, mások visszavonultak – nem ritkán korábbi állásukba. 1980-ban a szakma visszatért ahhoz, ami ellen jó tíz évvel korábban fellázadt: a szövött kárpit jegyében rendezett biennálét. A fiatalok egy kis csoportját azonban nem érdekelte a szintézis, tovább próbálkozott. Nekiment a falnak. A robbanás tehát nem jött váratlanul; a meglepő inkább az, hogy például a szépséget és harmóniát éltető Gecser Lujza nem csupán a régi kifejezési formával szakított. Tabula rasát csinált önmagában is.

Munkái a hetvenes évek derekán sem nélkülözték az esetlegességet, művészete – egészében – mégis artisztikus volt; a véletlen inkább csak bájjal kedveskedett neki. Ezután jött a gyökeres hangulatváltozás. A csontkeménnyé merevített szálkötegek immár teljes spontaneitást hirdettek. Gecser mintha csak odahányta volna őket a levegőbe. Majd a színek szépsége is eltűnt, műanyag tasakokban koszos és amorf darabok váltották fel a virító szizált. Szemétdombra való hulladékok. Nemcsak e művek keltettek rezignációt, hajlamos volt rá a kritika is; magam legalábbis csalódottan vettem tudomásul Gecser Lujza jégcsapoknak keresztelt poliészter öntvényeit.

Aki régi ismerősként jön a Műcsarnokba, az is meglepődik. Kellemesen. Gyakran megesik, hogy egy-egy mű jó benyomást tesz az emberre, mert frissességével kiemelkedik elfásult környezetéből. Később aztán kiderül, hogy a látszat csalt. Most mintha a fordítottja történne. Gecser külön-külön bemutatott művei – meg az eddig csak kevesek által látottak – együtt éppen nem elszegényedésről vallanak, sokkal inkább kibontakozásról. Gecser zord lett és zárkózott, ez igaz; de nem veszett ki belőle a harmónia és tisztaság utáni vágy. Csak éppen – pontosan nem részletezett élmények hatására – már nem tud önfeledten mosolyogni, felszabadultan örülni az életnek. Eszményeit és szenvedéseken megfakult hitét azonban megőrizte.

Ennek a keserűségében sem cinikus léleknek a dokumentuma az, hogy Gecser a legreménytelenebb pillanatokban sem adja fel. Még az üres filmnegatívon is felfedezi a történetet. Tükör-tükröződés című installációjában pedig feltárja bensejét. A sötétítő álmennyezet alatt alumínium fóliák, rezzenő celofánpapírok, ezért paravánok, tükrök fogadják a látogatót. Minden fénylik-csillog, titokzatosan, mintha elvarázsolt kastélyba vagy cseppkőbarlangba érkeznénk. Csak éppen nem illuzionizmus ez, amelytől utóbb nevethetnékje támad az embernek, és nem is illékonyan tovatűnő káprázat. Ez a fekete ezüstbe burkoló kastély, fehér drapéria lényeivel, egy olyan ember birodalma, aki újrateremti – s mivel megszépíti, le is győzi magában – a zord elemeket.

A katalógus előszó írója Gecser művészetét Pilinszky szavaival értelmezi. Találóan. Egyúttal azonban összevetésre csábítva. A maga labirintusát Pilinszky úgy építette meg, hogy közben feltárta titkait, elmondta: miért és hogyan került ide. Gecser Lujza environment-ja lenyűgöző, de hiányzik belőle a magyarázat. Nem tudjuk: mi űzte ide, miért és miben menedék számára ez a környezet. Jégcsapjai szótlanul szikráznak a tükrökben.

1984/5.

 

Vitathatatlan tehetségként Maurer Dóra pályáját is folyamatosan figyelemmel kísértem: ezt megelőzően három kiállításáról írtam. Már első alkalommal is érzékelhető volt, hogy számára „a kifejezési eszköz lett a művészet tárgya” (Kép vagy írás, 1974/10.). Ez az attitűd hamarosan olyan végletes formát öltött, amit vészes kiüresedés veszélyeként minősítettem (Öneltolódás, 1975/5.). A Helikon Galériában prezentált installációját (Ünnepelni tudni kell, 1982/2), amely akcionista jellegével egyfajtó kitérő képeket termő munkásságában, inkább csak ismertettem. Szintézis felé mutató újabb (azóta domináns teret nyert) műveiről szól az itt következő írás.

Kvázi képek

 Az Ernst Múzeum szecessziós előterében egyszínű zöld drapériák lógnak alá a mennyezetről. Mintha minimal art erőben járnánk. A vásznak egyszerre képeznek válaszfalat és keltenek hangulatot. Mindkettőre szükség van. Maurer Dóra tárlata, amely az egész életművet felvonultatja, merőben más, mint az a világ, amelyben élünk vagy az a képzet, amely a művészetről él bennünk. Amit ő csinál – gyökeres váltás. Még a századot nyitó szecesszió stílusával (s ami abból következik) sem könnyen összeegyeztethető.

Miben áll a változás?

Maurer modern művekkel kezdte. Az ötvenes évek második felében végezte el a Képzőművészeti Főiskolát, a tárlat első darabjai ebből az időből valók. Egyaránt találunk köztük festményeket és grafikákat. Ezek a fanyarságukban is expresszív munkák alapvetően különböznek attól, ami abban az időben a magyar képzőművészet stíluseszménye volt, jelentőseknek azonban még nem mondhatók: zsengék. Önmagára – Csernus Tibor és Kondor Béla finom inspirációi után – a hatvanas évek derekán talál Maurer, két sorozattal, a pompeji lapokkal és Az este képeivel. Bennük mutatkozik meg először – a szürrealizmus egyéni átiratában – az, hogy ezt a művészt mindenekelőtt a titkok izgatják. Nem a misztikum vonzza, melynek elemeitől fokozatosan megválik; az a mind tisztultabbá váló felismerés vezeti, hogy a dolgok rációval – hideg ésszel – is legfeljebb körülírhatók.

Maurer antiművekkel folytatta a pályát. Kevésnek érezte a papír és a vászon felületét, ezért műfajt váltott. A hetvenes évek elején különféle akciókat és tanulmányokat készített. Arról például: mit lehet csinálni egy utcakővel. Látjuk, amint súlyos csomagként átkötözi, szeretett lényként dédelgeti. Egy másik fényképsorozatában futballozó férfi mozdulatait rögzítette, majd a fázisképek kompozíciós sémáit grafikai görbében foglalta össze. E kísérleteinek befejezéseképpen merész lépésre határozta el magát. A rézlemezt, amelyre korábban rajzot karcolt, lyuggatja, gyűri, hajtogatja, és e folyamatok állomásait örökíti meg lapjain, amelyek ilyen módon már nem ábrázolások, hanem a szó legszorosabb értelmében nyomatok. De még ez sem elégítette ki képzeletét.

Maurer ma kvázi képeket készít. Az elnevezés tőle származik, ő illette ezzel a névvel egész sor festményét, amelyekben a korábbi korszak nyomhagyó gesztusa és szeriális kifejezésmódja ötvöződik a tiszta színek hideglelősen geometrikus rendszerében. Négy – zöld, sárga, vörös, narancs – keretet látunk, alatta másik négyszínű ablakot. A művész ezeket a berácsozott téglalapokat mozgatja jobbra és balra, le és fel, aminek következtében a színek elmozdulnak, és szikrázó látvány bontakozik ki. Nem kevesebb: Maurer még az eszközeiben legpuritánabb rézkarcaiban is leheletfinom, még inkább pazar itt a csíkok villódzásával. De nem is több ez: pusztán módszer, egy fogás bemutatása, amely magának a képnek mint művészi kifejezésnek a megkérdőjelezése. Közlemény – érzés és gondolat – helyett a művészi képesség felvillantása.

            Hogyan fogadjuk?

Hasonló – konstruktivista – művek láttán hatvan évvel ezelőtt éppen a legprogresszívebb elmék fogalmazták meg: ezek remek formák, csak meg kell őket tölteni gazdag jelentéssel vagy ideológiai tartalommal, mert még ettől a hangzatos kifejezéstől sem riadtak vissza. A kísérlet természetesen csődöt mondott, kiderült, hogy az avantgárd folytatása kizárólag dialektikus módon képzelhető el. Sémák funkcióval való társítása erőszakolt művekhez vezet, mint azt Maurer egyik jószándékú adaptációjában (Keressük Dózsát) is láthatjuk. Az absztrakt idomok közvetlen gyakorlati felhasználhatósága merő illúzió. Ráadásul ma már számolnunk kell vele: az, amit e művek nyújtanak, koncepciójában visszanyúlik a múltba. Ha nem is a reneszánsz korába, mint a katalógusban olvassuk, de az első világháború tájékára. Maurer újra felveti a húszas évek rendszerteremtő filozofikus művészetének kérdéseit. Ennek ellenére soha nem hat ismétlésnek, amit csinál. Mindig izgalmas a látvány. Mintha nem ő, hnem a kor ismételné magát. S valóban. A huszadik század vége felé már nagyobb határozottsággal állíthatjuk, mint az elején, hogy az ábrázoló piktúra nem vesztette el létalapját. De azt is, amit Maurer ábrái csontváz mezítelenségükkel szuggerálnak, hogy az élet teljes emberi atmoszféráját megjelenítő festészet helye és szerepe merő fikcióvá lett.

1984/14.

 

Kondor Béla – grafikáival – szinte házi szerzője volt az ÉS-nek. A képszerkesztő Nagy László barátjaként folyamatosan jelentek meg a rotációs nyomdatechnikával készített lapban is érvényesülő vonalas grafikái: 1960 és 1972 decemberében bekövetkezett halála között mintegy száz munkája. Személyesen nem sokkal korábban, a budakeszi szanatóriumban találkoztam vele először – és utoljára. Akkor nem gondoltam volna, hogy a halálhírét az olvasóval tudató néhány soros nekrológót (talán mert Nagy László beteg vagy elérhetetlen volt) én írom majd. Később – immár posztumusz –tárlatairól is beszámoltam: Plasztikus gondolatok (1973/9. Helikon Galéria), Akárki képe (1974/22. Magyar Nemzeti Galéria).  

 Az utolsó klasszikus

  Ha a szürreális látomások festőként népszerű Hieronymus Boscht az első modernnek mondhatjuk, akkor a világmindenség kataklizmájáról tudósító Kondor Bélát az utolsó klasszikusnak kell tekintenünk. A Nemzeti Galériában rendezett gyűjteményes kiállítása ugyanis régi értelemben mai nestert mutat. Századunk magyar piktúrája nem kevés olyan egyéniséggel büszkélkedhet, akinek sikerült áttörnie a provincializmus korlátait, és tevékeny részesévé vált a nemzetközi mozgalmaknak.

Bauhausban tanító, majd Amerikában működő Moholy-Nagy Lászlót éppúgy közéjük sorolhatjuk, mint az előbb nyugati emigrációban, később a Szovjetunióban dolgozó Uitz Bélát. Egyetemes művészünk azonban talán csak egy van: Kondor Béla. Nem csupán – sőt nem is elsősorban – a kortárs szellemi törekvések ismeretében, sokkal inkább a történelmi múlt örökségét magában asszimilálva és feldolgozva építette fel az életművét.

Bosch mellett hatott rá a rajzoló Rembrandt és a dühödten elementáris Blake, ahogy ezt Németh Lajos írásaiból tudjuk. A kiállításon sétáló látogatónak, a korai stúdiumok láttán, más mesterek is eszébe jutnak. Például Leonardo. Kevés azt mondani, hogy Kondor briliánsan rajzolt; hozzátehetjük: majdnem úgy, mint Leonardo. Hibátlan konstrukciójú és biztos körvonalakkal rögzített fejtanulmányait, fekvő aktjait grácia hatja át, ami hús-vér, sőt érző lénnyé teszi anatómiai tisztaságú műhelyrajzainak figuráit. Az átszellemültség majdhogynem középkori. S nem csak azt jelzi, hogy Kondor a régiek alázatával közelít a munkához; a csuklyaszerű fejfedő, az elrévedő tekintet, a lator vagy éppen szentéletű arcvonások Kondor bibliai témavilágát és archaizáló szellemiségét is előrevetítik.

A pálya a Dózsa-sorozattal indult. A mű 1956-ban készült, ez volt a művész diplomamunkája. A témaválasztás egyszerre jellemzi a kort és Kondort. Természetes, hogy egy művésznövendék, aki az ötvenes évek első felében végezte a főiskolát, a forradalomról szólt. A látszat azonban ez esetben csal. Amikor Kondor hozzáfog a munkához, akkor kezdődik a témában közvetlen előd, Derkovits rehabilitációja. A fiatal grafikus tehát, aki már a főiskolán is nehéz embernek számított, a derkovitsi örökség felvállalásával merész lépésre szánta el magát. Még inkább kemény kritikának szánta e művét azzal, hogy Juhász Ferenc A tékozló ország című eposzának illusztrációjaként értelmezte. A hamis forradalommal szemben az igazi ellenállás, benne a meggyötört és gyötrődő ember drámája foglalkoztatta. Ezek után szinte logikus, hogy stílusában nem annyira Derkovitshoz kapcsolódott, mint inkább a középkori ábrázolások nyersen szókimondó kompozícióját támasztotta fel. Reneszánsz mesterek világvégi víziója izgatta, amelyhez hasonló apokalipszis képzetét nyújtotta Kondor számára ekkor a világ.

Az élet minden embertelen megnyilvánulásában fenyegető rémeket érzékelt. Folytonosan állásfoglalásra késztették háborúktól sújtott és újabb – végső – háború által fenyegetett korunk apokaliptikus            jelenségei. Véres világunk iszonyatát érzékelve, vissza-visszatér képeiben a késes ember. Úgy is mint gyilkos, úgy is mint ítélkező. Ezért – és nem valamiféle divatból átvett egzisztencializmus hatására – szorongásos az Emberpár, az angyalszárnyú férfi és a védtelenül rebbenő asszony. Kondorban igen erős vonzalom élt a történelem iránt; mégsem rekonstrukcióra törekedett, mikor a trójai faló legendáját megörökítette. Azt ábrázolta, hogy a huszadik században már bombát lopnak a belső ellenség kezére. Ez a művészet gyakran példálózik mitikus személyiségekkel, mint Ezékiel angyal, Dante és Vergilius, Szent Antal, Jeanne d’Arc. Egyáltalán: Kondor munkásságának óriási része illusztráció, amely irodalmi élményre épül. A furcsa mégis az, hogy ő az élet újsághírnek tetsző eseményeiből – amilyen az olimpiai faluban történt mészárlás – is egész világunk belső ellentmondásainak felgombolyítására képes. A jelenet mögött sorstragédiát lát.

Hiba volna azonban Kondorban a feloldhatatlan rettenet vizionáriusát látnunk. Legfájdalmasabb műveiben sem adja meg magát a fenyegető hatalmaknak, egész munkásságáról pedig végképp nem mondható, hogy a kiábrándultság keserű apoteózisa volna. Az ördöggel szemben mindig megjelenik a feloldozó angyal, és nemcsak a félelmes gépeket szelídíti meg Kondor, hanem azt is érzékeltetni tudja: a Földre mind több atomágyút telepítő ember nem egylelkű lény. A pusztítás démonánál nem kevésbé jellemző rá a teremtő gesztus, a játékos ösztön, a szárnyaló vágy. Sőt: ez benne az igazi.

Kondornak nem volt könnyű útja. Sok gáncsoskodás érte. Pedig – legtöbb társával ellentétben – nem tartozott az elvetemült avantgardisták közé. Vagy talán épp ezért volt nehéz sorsa? Nem kellemes dekorációkat készített, hanem izgató-izgalmas vallomásokban szólt világunkról. Támadták tehát meg nem értésből, de vitatták azért is, mert művészete nem volt naprakész. A hatvanas évek végén, amikor már a Műcsarnok szent falai közé is bevonulhatott a képeivel, akadt, aki konzervativizmust vetett a szemére. Azt látva, hogy Kondor megrekedt, nem tud újítani.

Volt ebben a megállapításban türelmetlenség és máig megszívlelendő igazság is. A gyűjteményes kiállítás – egészében – cáfolja a kritikus megjegyzést; Kondor nem fáradt el, és nem lett modoros, egyenletesen nagyszabású életművet alkotott, amely azonban nemsokára hirtelen véget ért. Ennek ellenére biográfiai szűklátókörűség volna azt állítani, hogy ezt a pályát a váratlanul jött halál zárta le. Kondor, aki erősen vonzódott a középkorhoz, egyvalamiben nem tudott megfelelni annak a követelménynek, amit elődeinek monumentális művészetéből példaként maga elé állított. Világraszólóan nagy grafikai életművet alkotott – rajzaival, sokszorosított lapjaival, pasztelljeivel, még azt is megkockáztatom: színes ecsettel kalligrafált képeivel, továbblépni azonban, hiába próbált, nem tudott. Örök vágyálmával, a falképpel adósunk maradt. A Szentek bevonulása, a Szent Margit-legenda és a többi pannó jó mű, de nem több; Kondor egyik legfőbb erénye, démonisága feloldódott a dekorativitásban. Jelezve: festőjük határhoz érkezett, amelyet átlépni büntetlenül nem lehet. Az utolsó klasszikus – szerencsére – a mi korunk grafikusa maradt.

1984/17.

 

Sváby Lajossal még egyetemistaként ismerkedtem meg, többször jártam belvárosi műtermében. Kritikusként ez a kapcsolat magától értetődően meglazult; s nem feltétlenül azért, mert nem jutott időm a barátság ápolására. Akiket korábbról ismertem, azokkal is hasonlóképp viselkedtem, az új kapcsolatokat meg eleve távolságtartással kezeltem. Úgy gondoltam, ez fajta függetlenség fontos ahhoz, hogy ítéleteimben többé-kevésbé elfogulatlan lehessek. Meg a kicsi szakma miatt, ahol mindenki mindenről tud, a szóbeszédnek is jobb elejét venni. Talán ez a tudat is közrejátszott abban, hogy kolumnistaságom elején a Petőfi Irodalmi Múzeumban többek társaságában kiállított képeiről a kelleténél keményebb hangnemben nyilatkoztam (Angyal, bajusszal, 1973/17.). Úgyhogy utóbb nyilvános véleményáthangolásra kényszerültem (Sváby-revízió, 1977/6.). Az alábbi írás talán reális értékelésnek tekinthető.

 A vigyor apoteózisa

 Vannak művészek, akik megelőzik korukat. Más esetben éppen fordított a helyzet: a kor haladja meg a művészt. Ha az előbbieket – újabb kori kifejezéssel – avantgárdnak hívjuk, akkor az utóbbiakra a konzervatív minősítés illik. S beszélhetünk olyanokról is, akik se nem avantgárdok, se nem konzervatívok. Közülük való Sváby Lajos, aki az elmúlt másfél évtizedben készült képeiből az Ernst Múzeumban rendezett kiállítást. Itt látjuk: nem annyira ő előzte meg a korát, mint inkább a kor érte őt utol.

Sváby Lajosnak semmi köze nincs ahhoz a mozgalomhoz, amely a hatvanas évek derekán indult, és amely a modern törekvések szellemében látott hozzá a magyar művészet betokosodott formáinak felszámolásához. Keserű Ilona, Deim Pál, Hencze Tamás ennek a nemzedéknek három nagy egyénisége. Életkorával közéjük sorolható Sváby is. Csakhogy az ő      vezércsillaga nem a konstruktivizmus vagy a minimal-art volt; nem a századelő progresszív mozgalmaiból – a Nyolcak vagy az aktivisták példájából – merített magának tanulságot. Olyan hagyományhoz fordult, amely annak idején nem tudott mozgalommá érni. Az expresszionizmusról van szó. Expresszív képeket ismerünk ugyan magyar földön is; Tornyai János vagy Egry József nem egy munkáját minősíthetjük ezzel a jelzővel. Ám az irányzat, amelynek Kokoschka, Nolde, Munch voltak a fő egyéniségei, nálunk csökevényes maradt, jobban mondva provinciális ízekkel telítődött és lelanyhult – a nagyrészt Munkácsy iskolájából érkező festők, Koszta József vagy Holló László csupán külsőségekben érvényesülő eksztatikus munkásságában.

Sváby Lajostól mi sem áll távolabb, mint a zsánerfestészet. Ő nem az élet perifériájára szorult emberek testi és lelki nyomorúságának megörökítésére vállalkozik. Ízig-vérig modern ember, zaklatott idegekkel és nyugtalan érdeklődéssel. Egy Tisza menti kis faluban született, mégsem poros tanyán vergődő világfi, hanem a nagyvárosban intellektuális kínoktól verdeső értelmiségi. Hogy képcímekkel érzékeltessem: a Zárt térben kényszerű magányra kárhoztatott ember drámája, a folytonos Történelmi helyzetben a kínosan parodisztikus Kapaszkodás foglalkoztatja. A Bohócok tánca nem a clown ábrázolása; a mindennapi ember jelenik meg itt nekünk, fintorokkal, széttártan rebbenő karokkal, kifacsart kompozícióban. Az élet – megannyi napi traumája és lehetetlen kalandja – kényszeríti ránk ezt a szerepet, mondja a festő, amelyben nevetségessé válunk lerongyolódott öltözetünk és esendő erőlködésünk jóvoltából. Sváby azonban nem gúnyolódik rajtunk. Önmagát is megörökíti hősei között, hiszen úgy érzi: mindannyian áldozatok vagyunk. A rohanás, a hétköznapok őrületének Don Quijotéi, akiket nemes eszmék éltetnek, és ezért sodródnak képtelenül groteszk helyzetekbe.

Sváby Lajos művészetében nincs részvét. De nem közömbösségből. Ő nem hisz abban, hogy bukásra volnánk ítélve. Ellenkezőleg. Figurái görcsösen erőlködnek, minden igyekezetükkel azon vannak, hogy fennmaradjanak a Duna fölött a magasban feszülő kötélen, kiszabaduljanak az elnyeléssel fenyegető süppedékes mocsárból, szétfeszítsék maguk körül a bezáródó ajtót. Nem adják fel, még azon az áron sem, hogy esetleg mosolygunk rajtuk. Mint amikor az ember, egyensúlyát vesztve, kalimpál, nehogy a földre huppanjon. Sváby hisz abban, hogy meg tudunk kapaszkodni a forgószélben, ami ma: a világ. Magunkból kikelve kiabálunk, eltorzult arccal ordítozunk, de nem egymásra. Sőt: ezeken a képeken összekapaszkodnak az emberek, együtt sodródnak a történelmi orkánban vagy éppen egymásba fonódnak azokban a szélcsendes pillanatokban, amiket a legmeghittebb érzések teremtenek. A túlélés hitéből táplálkozik ez a majdnem brutális stílus, amelyet nem sorolhatunk a klasszikus expresszionizmushoz. Ha van Svábynak rokona, akkor egy sor idősebb kortársa: Francis Bacon, David Hockney például, vagy még inkább az a teljes esetlegességet és összevisszaságot stimuláló újexpresszionizmus, amelynek éppen most van reneszánsza. Ma – nyugaton – nem pop-artot vagy konceptet, hanem véletlenszerű csapkodást illik csinálni.

Sváby, jó tudnunk, nem tegnap talált rá erre a módszerre, s ami a lényegesebb: piktúrája nem szellemi átvétel, hanem belső meggyőződés fejleménye. Ez jogosít fel a biztatásra is. Arra, hogy higgyek abban: ez a sok tragikus szépséget mutató piktúra idővel legalább olyan szuggesztív lesz az egészben, mint amilyen érzékeny és hiteles már most a részleteiben.

1984/34.

 

 Jovánovics György első (Bak Imrével közös) tárlatáról rokonszenvező hangnemben írtam az akkor igencsak konzervatív Művészet (1970/9) hasábjain. Aztán másfél évtizedes szünet következet. Az Iparterv zártkörű kiállításairól nem tudtam, nem láttam ott bemutatott szobrait. Az ÉS kritikusaként pedig azért nem volt alkalmam írni róla, mivel a művész a hetvenes-nyolcvanas évek jelentős részét külföldön töltötte. A mind több tabutól megszabaduló szellemi életbe újra bekapcsolódó alkotó fehérvári jelentkezése szolgáltatott alkalmat műveinek elemző szemlézésére.

 Fehéren-feketén

 A látogató, aki a Magyar Nemzeti Galériában Jovánovics György monumentális méretű gipszkorlátjába ütközik, meglepődik. Nem tudja: mit kezdjen egy olyan relieffel, amely inkább emlékeztet összegyűrt abroszra, mint épületdíszre. És azt sem érti: hogyan kerülhetett közgyűjteménybe – az István Király Múzeum tulajdonába – olyan művész alkotása, akiről ő semmit sem hallott. Aki általában nem vesz részt a nagy országos tárlatokon, akiről a bibliográfiák is csak annyit árulnak el, hogy idehaza majd másfél évtizeddel ezelőtt jelentkezett utoljára a nagy nyilvánosság előtt a Fényes Adolf teremben.

Jó szolgálatot tesz tehát a székesfehérvári István Király Múzeum, hogy kiállításon mutatja be Jovánovics György újabb munkáit.

A katalógus módot ad arra, hogy a hiányunkat pótoljuk. S elmondjuk: a művész elmúlt negyven éves, előbb Budapesten tanult, majd Bécsben és Párizsban végezte főiskolai tanulmányait. A hatvanas évtized közepe óta sokat él és dolgozik külföldön. A nyolcvanas évek első felében Nyugat-Berlinben működött. Ottani munkájáról számol be a tárlat.

A kiállítás módot ad arra, hogy emlékezzünk. Hogy emlékeztessük a nézőt arra: Jovánovics annak idején absztrakt domborművel díszített asztalszerű idomot rakott ki a Fényes Adolf teremben. Olyan volt, mint egy összefirkált pult. Majd itt-ott, például a pécsi kisplasztikai seregszemlén és a hatvani Expozíció-kiállításon felbukkanó műveinek tanúsága szerint: a camera obscura képzőművészeti lehetőségeinek kiaknázása foglalkoztatta. Így került, természetes módon, kapcsolatba a fotográfiával.

A három fotósorozat, amit a fogadófalon látunk, módot ad arra, hogy felidézzük: művészek egész sora fordult hosszabb-rövidebb időre a hatvanas évek végén, a hetvenes évtized elején a fényképezéshez. Miután lecsendesedett az a nagy hullám, amely a pop-artban tetőzött, és amely annak idején Jovánovicsot is elindította részleteiben meghökkentően verista, egészében mégis abszurd hatású fehér gipszszobraival. A jövő bizonyára látni fogja: hogyan és miért akadt el a nemzedék lendülete körülbelül egy időben – mind a politikai cselekvés, mind a művészi kifejezés szektorában. S azt is pontosan regisztrálhatja majd, hogy szinte minden olyan tehetség bizonytalanná vált, akinek még nem volt önálló programja. Ez történt Jovánoviccsal is. Magától értetődően kezdett kísérletezésbe, váltott műfajt és anyagot. Idő kellett, amíg visszatért a szobrászat hagyományosabb formáihoz.

A szobrok, amelyeket a fotók vezetnek fel; módot adnak arra, hogy elmélkedjünk. Arról az útról, amelyen Jovánovics ide érkezett. Korábbi műveinek nagy részét – innen ered bizarr hatásuk – egy nézetre komponálta, tehát valósággal kimerevítette. A fényképezéssel és a camera obscurával pedig megtanulta értékelni-értelmezni a fény szerepét. Mostani munkáin mintha e két tapasztalatát kombinálná. Olyan domborművek sorakoznak a falakon, amelyeket a fény éltet. Papírosból készült – tépett, karcolt, firkált, hajtogatott felületek, amelyeknek vékony kontúrját, sejtelmes hajlatait és vészjelző árkait a többnyire jobb oldalra szerelt lámpa világítja meg. Mint a tévében a művész elmondta: ahogy változik a megvilágítás, úgy módosul a mű is. Ez igaz: hozzá kell azonban tenni: ezeknek a leheletfinom arabeszkeknek nincs közük azokhoz a rafináltan játékos op-art kompozíciókhoz, amelyek szemkápráztatóan vibrálnak, ahogy a fény változik körülöttük vagy ahogy mi elsétálunk előttük. Ezek nem mozgó művek, amelyek villódzásukkal elszédítik a nézőt; Jovánovics éppenséggel belső meditációs hajlandóságunkat erősíti meg azzal, hogy olyan finomságok analógiáit teremti meg, mint amilyen a bőr redőzete, a tenger hullámzása, a málló kőzet megannyi hajszálrepedése. A környező valóságnak azokra a kisbetűs csodáira apellál, amelyekre a nedves vakolat láttán már Leonardo is felfigyelt.

Az új művek módot adnak a kritikai szembesítésre. A tavaly készült kompozíciók ugyanis nemcsak azt jelzik: az 1980-1981-es darabok érzékenysége bennük olykor durvaságra vált, hanem továbbgondolkodásra is késztetik az embert. Ahogyan Jovánovics szintén tovább gondolkodott. Nem érte be a mégoly szép festői felülettel, megpróbálkozott a térplasztikával. Igy született az Akasztott ember, amely úgy hat, mintha egy díszlet makettje volna. És így készültek az áttört kompozíciók, amelyek nem annyira domborművek, mint inkább lyukas képek. Ezt pejoratívan mondom. Ahol a szobrász megszakította a felületet, mintha a mű szerves egésze is megbomlott volna. Éppen legfőbb erénye, művészetének rebbenésszerű tónusvilága vész el a drámai sötétségek miatt. Mégis azt mondom: sebaj. A határok felderítése éppen úgy része a művészi teremtésnek, mint maga a lelemény. Jovánovics most már tudja: csak az a fekete része a műnek, amit önnön árnyéka rajzol a felületre. Saját árnyékunktól csak önmagunk feladása árán szabadulhatunk.

1985/20.

 

A belsőépítész Fekete György a hatvanas években még Schrammel Imrével közös kiállításait követően, jó másfél évtized után jelentkezett újra (valójában először) egyéni tárlattal. Erről publikált írásom kemény bírálat, amely ugyanakkor – újra olvasva is úgy vélem – tárgyilagos és tisztességes hangnemben született. Az érintett nem így gondolta. Levélben fordult az ÉS főszerkesztőjéhez, amelyet nekem is megküldött és így megőriztem. Ebben „látszatbírálat”-nak minősített cikkemmel kapcsolatban a következőket írja: „A szerző kötelességszerű tájékozódásának elmulasztása és a belőle következő szakmai tévedések sértik a szakírói etikát, és három évtizedes alkotói eredményeim hitelének vállveregetős rontását célozzák. Kérem Önt, tegye lehetővé, hogy a lap hasábjain számomra is nyíljék mód e tévedések kiigazítására, álláspontom kifejtésére.” A kérésre Bata Imre nem reagált, de néhány számmal később (1985/27.) a lap közölte a művész szűkebb baráti köréhez tartozó Beke Csilla olvasói levelét, amelyben kifogásolta a „késnek is beillő, élesre fent tollal írt kritikát.”

 Bútorok lámpafényben

 Fekete György csupán a közömbösséget gyűlöli. Mint vallja: becsüli az ellenfeleit és tiszteli a kritikusait. Mi lehet rá – kritikusaként – a válaszom? Jómagam meg tisztelem a művészt. Ez az írás ugyanis bírálat, a szó minden értelmében. Apropóját az a kiállítás adja, amelyet a belsőépítész rendezett életművéből a Fényes Adolf Teremben.

Fekete Györgynek kevés munkája van. Nem azt akarom mondani, hogy lusta ember vagy meditatív lélek. Ahogy mondom: hosszúak és elfoglaltak a napjai. De sokkal inkább szervez, mint tervez. Ilyen az alkata; gondolom ezért vállalt először tervezőirodaí és mellette társadalmi munkát, volt később éveken át a Képzőművészeti Szakközépiskola igazgatója. Így aztán kevés a személyéhez köthető tárgya. Alig néhányat vonultat fel a róla megjelent könyv; s ez a mostani tárlat is olyan visszatekintés, amelyben a jelen tevékenysége kapott hangsúlyt. Fényképekről a saját otthona, a helyszínen órája és néhány plasztikája – textilje és domborműve – szemlélteti mintegy az előzményeket. Akárhogy veszem is: kevés, ha szembesítem a ténnyel: három évtizedes pálya van már mögötte.

A kevés munkája sem mindenben rokonszenves. Pontosabban: többé-kevésbé csak a szándékában az. A megvalósulás szinte mindig hiányérzetet kelt. Aki Fekete Györgyöt hallgatja – baráti beszélgetésben vagy előadóként – az azonnal hívévé szegődik. Okosakat mond, szépen és érzékletesen. Csak lelkesedni lehet érte. Amíg – meg nem látja az ember a munkáit, amelyek a beszélgetőpartnerhez képest szárazok, sablonosak, már-már fantáziátlanok. Vannak, akik irigylik szónoki és szervezőtehetségét. De csak részben van rá okuk. Mert nehéz sorsot rótt Feketére a tehetsége. Olyan tökéletességet adott egyéniségének, hogy akaratlanul is ezzel a mércével mérjük – hozzá hasonlítjuk – művészetét, amely viszont eklektikus képlet.

Maradjunk most – állításunk szemléltetésére – az újabb műveknél, amelyeket az Iparművészeti Vállalat művészeti vezetőjeként tervezett. Nemcsak azért, mert ezek alkotják a kiállítás anyagának nagy részét, hanem főként azért, mert a régi munkákról korábban már elmondtam a magamét, felesleges volna tehát ismétlésekbe bocsátkozni, és ugyanakkor a friss darabok is karakteresen jelzik Fekete művészi bizonytalanságait. Nem arról van szó, hogy – mondjuk – a funkcionalista és a népművészeti szemlélet keveredik bennük. A művész a tárgyak használati szerepéből indul ki, amikor ágyat, fotelt, éjjeliszekrényt, komódot, tükröt tervez, hogy a kiállítás tárgyait említsem. Nem díszíti őket agyon, nem teszi rusztikussá a felületeket vagy organikussá a kontúrjaikat, azért, hogy szebbnek látsszanak. Szelleme elismerésre méltóan puritán, csakhogy ezt a puritanizmust nehézségekkel oltja be. Az ő tárgyai nem légiesek, nem kecsesek, nem elegánsak, hanem inkább – most szándékosan, sőt túlzóan csúnya szót mondok – drabálisak. Kulturált művész lévén, amennyire csak tudja, oldja a túldimenzionált formákat és irtja a felesleges vonalakat, ezért a nézőt valamiféle kimódolt ünnepélyesség fogadja. Olyan stílus, amely sem nem racionális, sem nem játékos, hogy a kettő oly kívánatos kombinációjáról ne is beszéljünk.

Az olvasót untatja mindenfajta teoretizálás, ezért csupán utalok rá: Fekete egyedi – kisszériás – bútorokat tervez, miközben a nagyszériás tervezés logikája vezeti a kezét munka közben. Márpedig a kétféle munka nem azonos. Az előbbitől valami többletet várunk. (Félreértés ne essék: nem jobbat!) E többlet érdekében kényszerül Fekete a logikusnál komplikáltabban kifejezni magát – olykor az anyag megválasztásával, máskor a színezéssel, megint máskor a formával.

Munkamódszere legjobban a lámpákon tanulmányozható. Szabálytalan alakzatú vaslemezekből, csavarokkal szerelték össze őket. Mind az alapelemek mértani formavilága, mind a csupasz valóságában mutatkozó technológia olyan alkotóra vall, aki formatervezésként értelmezi az iparművészetet. Nem így maguk a lámpák. Legfeljebb Fekete apologétái dicsérhetik őket fenntartás nélkül azzal, hogy posztmodernek. (Ebbe a minősítésbe minden belefér, ami nem szabályos.) Olyanok, mintha egy konstruktivizmuson iskolázott jószemű mesterember – lakatos – fabrikálta volna satupadon a műhelyében. Az egészet átható forma, a látvány, ugyanis nem ipari terméket rajzol elénk. Inkább olyan tárgyat, amelyet az a törekvés éltet, hogy szépnek lássék. Ahelyett hogy tökéletes volna. Holott ami hibátlan, az olyan természetes dolog, fel sem tűnik a tökéletessége. Észrevétlen.

1985/21.

 

Soha nem tartoztam az underground művészet fenegyerekeként számon tartott Erdély Miklós szűkebb köréhez. De már pályám elején (a hatvanas-hetvenes évek fordulóján) megismerkedtem vele (talán felesége, Szenes Zsuzsa iparművész révén). Sőt segítettem egy fotómozaikjának megvalósításában, amikor – többekkel együtt – a Képző- és Iparművészeti Lektorátushoz fordult, s az ügy hivatalból történetesen szerény személyemhez tartozott. Elragadtatva, ahogy emlékszem, nem voltam a tervétől, alapvető minőségi gondot vagy ideológiai ármányt azonban nem láttam benne. Későbbi tevékenységét, már amennyire követni tudtam, illetve akartam, jóval több fenntartással fogadtam. Inkább csak magamban, minthogy jellegénél fogva az a második (még inkább, ha volt ilyen, a harmadik) nyilvánosságban zajlott. A nyolcvanas évek közepén azonban, a képzőművészetben akkor már javában zajló rendszerváltás nyomán, Erdély Miklós szabályos tárlaton mutatkozhatott be.

Groteszk proteszt

 Erdély Miklós esete példázza, hogy egy ötvennyolc éves ember is lehet enfant terrible. Nagypapakorúként a magyar képzőművészet fenegyereke. Mint akinek sosem nő be a feje lágya. Egy évet töltött, 1946-47-ben a Képzőművészeti Főiskolán, de otthagyta; építész diplomát szerzett, de az építés inkább csak kenyérkereső foglalkozásként izgatta; kidolgozta a fényképeket híven követő fotómozaik technológiáját, de művészként már szubtilis régiókba emelkedő fotómontázsokat készített. Nem tudom, mi volt az oka, hogy bár kétszer is felvételt nyert a filmművészeti főiskolára, mindkétszer eltanácsolták onnan. Azt azonban mondhatom: bármit – happeninget, akciót, kollázst vagy fotót – csinált, mindig meghökkentő megoldásra törekedett. Titokzatos akart lenni. Van ilyen típus: nem fér a bőrébe. A reakció szintén jól ismert: az ilyen embert nem tűri meg a rend. Előbb-utóbb minden intézmény kiveti magából. Csavargásra kárhoztatva egész életére. Így adódik aztán, hogy két évtizedes múlttal a háta mögött a széles nyilvánosság előtt most először mutatkozik be Erdély Miklós az Óbuda Galéria Zichy-kastélybeli helyiségében.

Későn indult a pálya; magam is későn – 1971-ben – találkoztam ezzel a különös személyiséggel. Altorjai Sándor kiállításának megnyitóján, ahol kamillateába mártott vattát körözött a vernisszázson megjelent vendégek között, miközben gyagyaista szöveget mondott, dadogva, mert hiába volt kezében a szöveg, fekete szemüveget vett fel, s mert rosszul értette, mit a fülébe súgtak. (Tudniillik: a dadogás tudatos volt; azért kellett a suttogás, hogy el-elakadjon a szó.) Amikor a szöveg végére ért, Erdély egy kis kalapáccsal betörte a szemüveg mindkét lencséjét.

Utóbb elmaradtam az efféle eseményekről. Erdély és barátai ilyen s ehhez hasonló akcióiról. Nem osztottam ugyan azok véleményét, akik a művészetet (még inkább politikai rendszerünket) féltették ezektől a magyar módra rosszul szervezett – késve induló és technikai zökkenőkkel lebonyolított – társas összejövetelektől, ahol szinte minden rögtönzés volt – kevés egyéni leleménnyel és még kevesebb eredeti ötlettel. Ezért fokozatosan kiábrándultam belőlük. Ami ugyanis először érdekes volt, az másodjára már – hiába változott a szervező és a program – csalódást okozott, hiszen az esemény legfőbb varázsa – a forma újdonsága elenyészett. Analógiával élve; kívülálló maradtam ezeken a spiritiszta szeánszokon, ahol a művész úgy lépett fel, mintha titkos szférákból hírt hozó médium volna. Hagyján, hogy nem hiszek a szellemidézésben; az kedvetlenített el, hogy művelői nem vették a fáradságot, hogy magukhoz kössenek. Azt feltételezték, hogy aki eljött őket meghallgatni, az feltétlen hívük, nem kell őket igazságukról meggyőzni.

Közben eltelt néhány év. A konvenciókkal korábban hevesen szembeforduló Erdély most visszatért a hagyományos közlésmódhoz: a festők barátjából mára festő lett. A falakon legalábbis képeket látunk. Mázolmányokat, s ezt minden irónia nélkül mondom. Az új piktúra ugyanis, amelynek Erdély a híve lett, kerüli a míves szabatosságot. A pongyolaságot részesíti előnyben; pontosabban: azért nem törődik a kifejezés cizellálásával, mert sablont lát minden stílusban. Teljes szabadosságával arra törekszik, hogy esztétikai kontroll nélkül, minél közvetlenebbül mutatkozhasson meg az alkotói személyiség. Mintha csak fali firka volna a kép: kriksz-krakszok, céltalan vonalak, maszatos foltok. Itt nincs keret; a vászon, hullámzó széleivel, valósággal belesimul a falba, azonosul vele.

Erdély Miklós e munkái, az újvadak vagy újeklektikusok táborában, se nem rosszabbak, se nem jobbak a nagy átlagnál. Önmagában tehát nem érdemelnek figyelmet. Ami érdekes: az alkotójuk személyisége. Erről, Erdély organizátori szerepéről az impozáns katalógus szól, amely áttekintést ad egész munkásságáról, minden eseményre kiterjedő részletességgel. Csak bele kell olvasni Beke László krono-logikai vázlatába: „Erdély februárban arany festékkel ír egy csirkezúzával alátámasztott, hosszú csomagolópapír-tekercsre az Indigó Asztali akcióján, márciusban részt vesz Ladik Katalin estjén, ahol egy lavór vizet korbácsol (utalás az 1968-as UFO-ra), 1983 januárjában pedig az Indigóval fest meg közösen egy nagyméretű képet. Annak megfelelően osztják fel a felületet, hogy ki milyen hosszan tud fütyülni.”

Már pusztán a történtek tárgyilagos ismertetése, azaz a kamasz diákcsínyek belterjes humorával vetekedő lehetetlen ötletek halálosan komolyan vétele is groteszk fintort rajzol minden ép fülű olvasó ajkára. Még inkább a fényképekkel való és a külföldi szereplésekkel alátámasztott dokumentáció, amely a tudományosság ismertetőjegyeivel igyekszik hitelesíteni pusztán életrajzi adatokként felfogható mozzanatokat.

Lesznek, akik ezek után Erdély Miklós kiállításáról kóklerséget emlegetve dühösen távoznak. S olyanok is, akik majd a művész rehabilitációját követelik. Magam egyik félhez sem tartozom. A felháborodóknak azt üzenem: léggömböket nem szabad összetéveszteni ágyúgolyókkal. A dicsőítőknek meg azt mondom: Erdély szerepének lényege a nonkonformizmus. Az, hogy ellentmond mindennek – legalább egy fricska vagy groteszk malacság erejéig. (Ezt tanulta el nagy kortársától, a nyugatnémet Joseph Beuystól, akit ugyanezért a felfogásáért anarchizmussal és kommunizmussal csúfol a jobboldali zsurnalisztika.) E luciferi attitűdnek azonban nincs politikai színezete. Más értelme, jelentősége van. Fontos, hogy legyenek körülöttünk olyan emberek, akik, ha kell, vitatkoznak velünk. Az orrunk alá dörgölik hülyeségeinket.

Azaz: amit más soknak tart, azt én kevésnek érzem. Elemző kritika, feltáró kórkép helyett Erdély Miklós beéri a hatalom (különféle organizmusainak) csiklandozásával. Így legfeljebb prüszkölni lehet tőle. Egészségünkre!

1986/17.

 

A Beszélő, annak idején, nem jutott el hozzám. De azt természetesen tudtam, hogy Rajk László a lap mögött álló ellenzéki kör prominens tagja. Ifjúsági klubok rendezvényeiről személyesen is ismertem. Örültem tehát, hogy a három kollégájával közös kiállítás recenzeálásával kapcsolatban a szerkesztőmnek nem volt kifogása. Mert bár, mint alább olvasható, funkcionalizmus iránti vonzalmam és alapvetően racionális beállítottságom folytán, meg a cikkben kifejtett szempontok miatt, az anti-design nem lelkesített, de a munkákat érdekesnek, a hazai szellemi élet számára feltétlenül ismertetendőnek tartottam.

 Herkentyűk

 Valami történt a Dorottya utcai kiállítóteremben. A négyépítész – Bachmann Gábor, Kovács Attila, Rajk László, Szalai Tibor – közös tárlata egyfolytában vonzza és provokálja a látogatókat. A képlet, amivel szembesülünk, összetett; ráadásul, mint Beke László is jelzi a katalógus előszóban, nálunk még értelmezésre szorul, ezért a sok idegen szó. Hármat közülük magam is megkerülhetetlennek tartok.

Anti-design. Aki a helyiségbe lép, az asztalokat, székeket lát, másszóval tárgyakat. Ez még nem volna meglepő, hiszen a tárlat mind a négy résztvevője építész. S bár olykor építenek is, inkább kiállításrendezőként-díszlettervezőként keresik kenyerüket. Mindennapos kapcsolatban vannak tehát az enteriőrrel. Ami azonban furcsa, hogy ez alkalommal használhatatlan tárgyakat állítottak ki. Olyan széket, ahol az ülőke lehetetlenül magasan helyezkedik el; olyan asztalt, amelyiknek értelmetlenül kicsi háromszög lapja van. Vasból méghozzá; a kényelemhez szokott embernek nincs is kedve odatelepedni. Hiszen, hogy egy másik jellegzetes darabot említsek, a háttámla egy hatalmas fogaskerék (szelete), dísze pedig két kalapács. Hasonlóan morbid tárgyakkal, nyugat-európai galériákban már két évtizeddel ezelőtt is találkozhattunk. A hasznos és célszerű szövetsége (mögötte a fogyasztói társadalom előírásszerű életformája) ellen bontakozott ki az elterpeszkedésnek fricskát mutató anti-design. Nálunk azonban a tárgykultúra még nem ért arra a fokra, hogy fenyegethetné a függetlenségünket. Nem a fejlettsége, éppenséggel a gyöngesége nyomasztó.

Neo-avantgárd. A tárgyak és plasztikák (ez utóbbiak Szalai Tibor munkái) stiláris fordulataikkal félreérthetetlenül utalnak a tízes-húszas évek művészetére. A kubizmusból sarjadt és konstruktivizmus felé mutató orosz kubofuturizmusra, illetve a mindent négyszögesítő Bauhaus-modorra. Azokra a műhelyekre tehát, amelyekből korunk formatervezése kifejlődött. Csak emlékeztetőül: Malevics – egykor – olyan teáskannát tervezett, amelynek minden egyes részletét mértani testként mintázta meg. Valósággal széttördelte az addig egységes egészként értelmezett tárgyat. Valami hasonló ropogtatásforma érződik e négy építész munkáján is – függetlenül attól, hogy széket, munkaasztalt vagy éppen tornyot konstruálnak. Van, aki velük kapcsolatban eklektikát emleget; de itt semmi nyoma nincs a múlt századi historizálásnak. Ha csak az nem tekinthető eklektikának, hogy ez a töredezett geometria nemcsak a funkcionalizmust megelőző időszakból – a kubizmusból és a szuprematizmusból – merít példát, hanem az azt túlélő art decóból is. Ez pedig éppúgy tekinthető a mindent mértanosító és elszemélytelenítő irányzat reakciójának, mint dialektikus meghaladásának. Színekkel és játékos díszekkel oldja annak merev következetességét. Azaz: a régi formák mögött valójában vita folyik az egykori avantgárddal.

Posztmodern. Ez szó szerint azt jelenti: napjaink művészete. Az úgynevezett modern művészet tegnapi diadalát követő új korszak stílusa. A problémáim itt kezdődnek. Mert tény: az irónia, amely a klasszikus újítókat jellemezte, annak idején a múlt intézményei ellen szegeződött. Napjainkban azonban a század művészetét veszi célba. Éppen azokat a formai megoldásokat, amelyeket a négy építész is felhasznál munkáiban. Ebből láthatjuk: nincs új eszmény. (Beke a katalógus előszóban úgy fejezi ki magát: nincs még stílus.) Egyszerűbben kifejezve és egyszerűsítve a jelenséget: nincs ennek a vágyott kultúrának programja. Még csak az sem derül ki: ezek a tárgyak karikatúrák, ideáltervek, vagy nosztalgiaképzetek. Mert mindegyikből van bennük. Tervezőik éppúgy elégedetlenek a modern formatervezés produktumaival, mint amilyen erős vágy él bennük, hogy az egykori előőrs tagjaihoz hasonlóan olyan tevékenységet fejtsenek ki, amely robbanást hozhat. Ilyen módon fenntartásaik és vonzalmaik foglalják el az eszmények helyét. Műtermi munka eredményének ez nem kevés. Követhető ideálnak azonban vigasztalanul – majdnem semmi. Rosszkedvemet nem csökkenti, hogy sok más dolog, például a mázolásos festészet állapota szintén arra int: erről a patthelyzetről nem a művészek tehetnek. Ők csupán tükrözik a valóságot.

1986/38.

 

A hetvenes években, részben a Képzőművészeti Főiskola vezetésében és tanári gárdájában bekövetkezett személyi változások, részben a művészeti-kulturális közéletben lezajlott viták nyomán, a pályakezdő új nemzedék legprogresszívebb tagjainak már nem kellett szembesülniük a három T számukra kedvezőtlen kategóriáival. (Nem úgy, mint az 1964-es Stúdió-kiállítás külső vagy belső emigrációba kényszerített avantgárd szekciója tagjainak.) A nyolcvanas évek derekára fokozatosan mind szabadabbá váló szellemi légkörben jelentősen csökkent a vitatható kvalitású autodidakta fiatalok száma és domináns lett a szakmai alapokkal pályára lépő friss tehetségek aránya. Módosult a kritika szerepe is. A kulturális irányítás gyakorlatában változást szorgalmazó publicisztika ezért tevékenységemben is visszaszorult, gyakoribb lett az új értékekre felfigyelő szemlézés.

 Hétfejű tárlat

Iparművészek könnyen társulnak. Együtt erősek. Önmagukban azonban egyikük sem képes arra, hogy berendezze maga körül a világot. Ahány tárgy, annyi szakma. A bútorhoz szövet kell, az asztal fölé lámpa, a teának csésze.

A képzőművészek – hozzájuk képest – magánzók. Csökönyösek és magukra utaltak. Csak akkor szövetkeznek, ha van miért. Azt vártam tehát a katalógustól, hogy felvilágosít: mi a közös az Ernst Múzeumban látható 7 művész kiállításában. De csalódnom kellett. A katalógusnak nincs előszava. Még kevésbé programja. A szövegek tárgyilagos életrajzok és bibliográfiai adatok. Mindössze két helyen töri meg a leltárt egy-egy önjellemző vallomás. Mélységesen szubjektívek. Egyetlen szót sem szólnak a kollektíváról.

Lehet, hogy az nem is létezik?

Valahol azt olvastam róluk: Váli Dezső és csoportja. Ebből annyi mindenképpen igaz, hogy ő a legidősebb és legérettebb művész. A két dolog nem feltétlenül esik egybe – vannak harmincévesen is kész egyéniségek és hetvenéves zavarosfejűek. De Váli ezúttal is bizonyítja, hogy komor szürkéinek és fájdalmas barnáinak stílusa van. Azon felül, ez sem lényegtelen, mondandója a világról. Amikor a zsidó temetők vagy a csupasz táj alig észrevehető motívumait festi, borzong a lelke. Olyan szívfájdító sóhajok szakadnak fel belőle, mintha évszázadok óta élne (s szenvedne) ezen a földön.

Váli vezető egyéniség, de a többiek – szerencsére – nem követik. Mindenki a maga útját járja. Talán csak Szüts Miklós tépett alakzatai – papíros- és festékfoszlányai – vallanak Váli hatásáról. Szüts azonban lomhább személyiség. Az ő szinte teljesen absztrakt felületei sokkal inkább artisztikusak, mint sejtelmesek. Változatos faktúrájukkal kellemes élményt nyújtanak a szemnek, de nem keltenek rebbentő feszültséget. A többiek pedig még távolabb állnak tőle. Bakos Ildikó A núbiaiak címmel állított ki egész termet megtöltő hatalmas művet, úgynevezett installációt, amelynek gipsz- és homokformáiból emberi alakok domborulatai és homorulatai sejlenek fel. Ugyanezt a műfajt képviseli a Váli Dezső intimitásától szintén nagyon idegen El Kazovszkij, aki rikító színeinek rózsaszín ordenáréságával is különbözik – nem csupán a csoport vezető egyéniségétől, hanem szinte valamennyi tagjától. Harsányságához legfeljebb Ef Zámbó István hasonlítható, aki az állatketrecből is szentélyt formáló El Kazovszkijjal ellentétben a legkomolyabb dolgokat is a szarkasztikus humor kérdőjelével jeleníti meg. Vojnich Erzsébet lidérces enteriőröket fest, olyan helyiségeket, ahová éppen csak beszűrődik a fény. A panoptikum és a kavalkád után íme a bunker – laboratóriumnak álcázva. Megint más világ a Böröcz Andrásé, akinek színes rajzai jelmeztervként hatnak.

A hét kiállító két laza csoportot alkot. Ef Zámbó, Bakos, Kazovszkij és Böröcz mintha csak mutatványosbódéban mutatná be mulatságos-keserű művészetének produkcióját. Váli, Szüts, Vojnich a finom tónusok mestere, a vásári kikiáltók után ők csöndet és meghittséget sugallnak. De a rokon lelkek is szuverén egyéniségek. A látogató nem két csoportot, hanem hét művészt érzékel. S ez a tárlat döntő élménye.

Valamikor – a század első felében – a közös törekvés – stílus, szemlélet és világnézet – hozta egy táborba a művészeket. Együtt dolgozva szinte hasonultak egymáshoz. Ma, a divat és az ízlésdiktatúra korában, én az ellenkező magatartást érzem fontosnak. Azt, hogy hét különböző felfogású ember vállalja egymást. Azaz: nem akarnak egymáshoz hasonlítani, és nem akarják a másikat kiközösíteni. Jelszavuk a tolerancia. Nem hiszem, hogy volna ma ennél fontosabb üzenet a mindenben háborúzó világ számára.

1987/20.

 

A szentendrei Vajda Lajos Stúdió azoknak az alternatív művészetet hirdető, eleinte szinte kivétel nélkül autodidakta fiataloknak a csoportosulása, akik nem akartak vagy nem tudtak bekerülni a hetvenes években még erősen konzervatív Képzőművészeti Főiskolára. Karcos harsányságuk rokonszenvesebb volt számomra, mint a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának szemléletben, stílusban és minőségben egyaránt vegyes beszámolói.

 Szaft

Művészeti életünk belső zavarainak ékes bizonysága, hogy Szentendrén még tavaly is botrány kerekedett a helybéli Vajda Lajos Stúdió – a továbbiakban VLS – egyik tagjának valamelyik munkája miatt. Már nem emlékszem, hogy kinek a művéről volt szó; a lényeg az, hogy a festmény nem találtatott méltónak a szentendrei őszi tárlaton történő bemutatásra. Erre szolidaritásból a vele rokonszenvező társak sora kivették beválogatott munkáikat és külön kiállítást rendeztek szokott helyükön, a Péter Pál utcai barokk épület pincéjében.

Az Ernst Múzeumban most kollektív tárlaton mutatkozik be – első ízben a fővárosi közönségnek – a VLS, és bárki megállapíthatja: felháborodni nem érdemes. A csoport tevékenységében kivetnivalót senki nem találhat. Vezető egyéniségei, noha – és ezt majdhogynem büszkén vallják – nem végeztek főiskolát, immár ismert művészek: Ef Zámbó István, Wahorn András, Bukta Imre. Ez utóbbi most a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának elnöke. Asszimilálódásuk magától értetődően következett be annak nyomán, hogy a művészeti élet az elmúlt években megszabadult jó néhány bürokratikus és szemléletbeli korláttól. Ez utóbbi fontosságát különös nyomatékkal hangsúlyoznám. Az az ízlés, amit a VLS fiataljai honosítottak meg a magyar művészetben, éppen azért kapcsolódik ehhez az eredetileg amatőrként számon tartott mozgalomhoz, mert a hivatásos fórumok – mind a főiskola, mind a mecenatúra hivatali apparátusa – mereven elzárkóztak a szemléleti megújulás elől.

Holott a VLS programja majdhogynem konzervatív volt. Tagjai festményeket és szobrokat készítettek, egyszóval gyönyörködtetni akartak akkor, amikor a koncept art művek helyett inkább csak tervezeteket hozott létre. Munkáikban ráadásul egy régi irányzat, a szürrealizmus forrásvidékéhez tértek vissza; ha nem is a tökéletes automatizmusok jegyében, de nagy szabadsággal választották ki és főleg rakták össze motívumaikat. Bizonyítja a kiállítás: Ef Zámbó, Wahorn, fe Lugossy László önfeledt jókedvvel és virtuóz találékonysággal teszi egymás mellé azokat az elemeket, amelyekből a felületen rejtélyesen szórakoztató események kerekednek. A VLS tehát műtárgyakat alkotott, ezek azonban – szürrealista izgágaságuk miatt – komolytalan viccelődés, felháborító malackodás képzetét keltették azok szemében, akik a művészet megtagadását is jobban el tudták viselni, mint a (vélt) megszentségtelenítést.

A ma folklórja keltette fel érdeklődésüket. (A névadó mester Vajda Lajos sem a népművészet ősi formáit kutatta.) Így találtak rá a giccsre és a falfirkára, a krétarajzra, amit a szakirodalom graffitinak nevez. A profikat alighanem elijesztette volna ezeknek a rajzoknak a goromba bárdolatlansága, ők azonban éppen ezeknek a spontán megnyilvánulásoknak a primitív őszinteségéből merítettek ötleteket és belőlük alakították ki az összefirkált lépcsőházak, illemhelyek és plakátok világával rokon módszerüket. Észrevették: a falakon az emberek üzennek egymásnak. S ez a közvetítés a művész legfőbb hivatása, nem pedig holmi esztétizálás. Így alakult ki szaftos stílusuk, amelyet színes, eleven, tarka felületeik láttán ízletes, pikáns szószként aposztrofálhatunk, a katalógus-előszó e szavaival meg így értelmezhetünk: „Személyes, Szimbolikus, Szürreális, Szuverén; Absztrakt (Alanyi), Figurális, Fikciószerű, Tárgyias”.

Az Ernst Múzeum tárlatán két csoport tagjai és a VLS barátai állítják ki együtt a legújabb műveiket. A szaftos stílus ezek szerint nemcsak polgárjogot nyert a honi kultúrában, hanem követőkre is talált. A lehető legtermészetesebb módon. A nyolcvanas évek spontán expresszionizmusa magától értetődően összetalálkozott a VLS nyersen közvetlen brutalizmusával. Így használ a VLS-tag Tóth István vehemens festéstechnikát, illetve a VLS-barát Regős István tudatosan primitív előadásmódot. Ez a kölcsönhatás rokonszenves nyitottságra vall; látnunk kell azonban, hogy a szellemi kör tágulása – egy határon túl – széteséssel fenyeget. Minél többen csatlakoznak egymáshoz, annál nehezebb megőrizni a közös programot.

Szerencsére már nem is kell. A kollektív jelentkezés, paradox módon azt sugallja: megszűnt a kollektíva. Annak idején, főleg a mi kiközösítésre hajlamos művészeti életünkben, szükségük volt a társulásra. Létkérdés volt a csoport. De mára szinte mindenki önálló útra lépett. A tegnapi kócos fiatalok kinőttek a műhelyből. Amit látunk, az csupán rokon szellemű, szuverén tehetségek közös kiállítása.

Ha az egyéni teljesítményeket külön-külön értékeljük, akkor a tárlat már korántsem kelt olyan önfeledt jókedvet, mint amit a meghatározó egyéniségek kiemelkedő darabjai sugároznak. Sok itt a tisztázatlan képlet, másodlagos vagy harmadlagos stílus, nem egyszer zűrösen vegyes a hatás, amit a művek a nézőre gyakorolnak. Ezúttal ef Zámbó és fe Lugossy is kevésbé meggyőző. Nekem a látványosan egyszerűsödő Wahorn és mellette, vendégként, a plakátgrafikus Pócs Péter tetszett többé-kevésbé maradéktalanul. A többiben sok a felejtenivaló. Ám ezt nem elítélően mondom. A VLS teljesítette küldetését: olyasmit hozott a magyar művészetbe, ami addig itt nem volt. Ha tagjai közül netán csak Wahorn bírja erővel, ha hatásuk pusztán Pócs műveiben él tovább, a VLS akkor is – már ennyivel – beírta magát képzőművészetünk jelenkori történetébe.

1988/11.

 

A rendszerváltással magától értetődően vetődött fel a magunk mögött hagyandó korszak attribútumait őrző utcanevek megváltoztatása. Vele pedig a szocializmus anyagában és látványában is olcsó zománctábláinak megújítása. E cél érdekében két erős egyéniség fogott össze: a városvédő Ráday Mihály és az építész Makovecz Imre. Az előbbi szolgáltatta az ideát, az utóbbi gondoskodott a megvalósításhoz szükséges politikai akaratról és a designról. Noha különböző ügyekben korábban mindkettőjükkel kötöttem szövetséget, a táblák esztétikai-funkcionális éretlensége láttán most velük hadakoztam. A magyar nyomdászat múltjának talán legjobb ismerője, az Iparművészeti Főiskola alkalmazott grafikai és tipográfiai tanszékének professzora, Haiman György szintén hiába csatlakozott hozzám hozzászólásában (1989/22.), miszerint a táblák koncepciója „ellentmond a formatervezés és a jó minőségű termék kívánalmainak.” Arculati értelemben egységes és nívós utcatáblái – miként a nyugati városoknak – Budapestnek azóta sincsenek.

 Táblamizéria

 Váratlanul ért az Ipari Formatervezési Tájékoztató Központ meghívója, mely a Budapest főváros utcanév- és házszámtáblái című kiállításra szólt. Munkahelyem szomszédságában, a Dorottya és a Vigadó utcában ugyanis már hetek (vagy hónapok) óta az új feliratok díszelegnek, amelyeket most egy másik típus társaságában állítottak ki azzal, hogy szavazzon a lakosság; s ily módon döntse el: melyik tetszik jobban a két változat közül. Fel nem fogtam: ugyan minek voksoljunk, ha a Fővárosi Tanács már korábban döntött és a jelek szerint hozzákezdett az új táblák felszereléséhez.

Még fel sem ocsúdtam meglepetésemből, amikor megjelent egy glossza a Népszabadságban; azt kérdezte, természetesen költőien, vajon nem merő játék-e mindez velünk és a jobb sorsra érdemes üggyel, hiszen egyszerű szorzással is belátható (több száz utcáról és darabonként több ezer forintról lévén szó), hogy a táblák cseréje sokmilliós tétel, és mindenki tudja már, hogy ennél fontosabb – mondjuk inkább úgy, elemibb – dolgokra sem jut elég pénz.

Ezek után útra keltem.

A zománctábla, amelyet a Belvárosból már régi ismerősként üdvözöltem, a Design Center kiállításán még szebbnek mutatkozott. Mondhatni tökéletesnek. Pompás a betű és gondosan tipografizált a szöveg (az Iparművészeti Főiskola kollektívájának munkája), ráadásul mind betűtípusával, mind a köré helyezett tojásdíszes öntvénykeret jóvoltából felidézi azokat az elődeit, amelyek még a múlt században készültek.

Hogyan is lehetne versenytársa az az alumíniumöntvény, amelyik már ránézésre is kellemetlen hatást kelt? Technikailag sem hasonlítható száz évvel ezelőtti előzményeihez; a betűket feketére kell festeni ahhoz, hogy tisztán kirajzolódjék felületén a felirat. De ami a fő baj: ezek a táblák hibásak. Az egyik túl nagy, szinte lóg benne a szöveg; a másik meg hiába majd’ kétszer akkora, túl kicsi, ezért aztán alig fér rá az utca hosszú neve. Egyik-másik betű ugrál (kilóg a sorból), a kompozíció olykor zavaróan aszimmetrikus (szaknyelven, nincs középre zárva), amott a kerek betűk nem elég nagyok (holott csak úgy látszanak a többivel azonos méretűnek), másutt viszont a szóköz indokolatlanul nagy (háromszorosa a szabályosnak). Nem folytatom; részint azért, mert a lajstromozás szakembert kíván; részben azért, mert annyira nyilvánvaló: felkészült címfestők is jobban ismerik a tipográfia elemi törvényeit. Ráadásul ez az amatőr öntvény sokkal többe kerül, mint a profi zománcfelirat.

A tájékoztató prospektusban az áll, hogy ezt a második, a régi utcatáblákat többé-kevésbé híven követő változatot Ráday Mihály javaslatára készítették. Meglehet. Én is szeretném, ha Budapestnek legalább olyan karakteres feliratai lennének, mint a világ nagyvárosainak – Bécstől Párizsig. Magam is híve vagyok a nemes hagyományok feltámasztásának. De annak, amit itt látunk, nem sok köze van a hagyományhoz, pályázatnak is csak nagy jóindulattal tekinthető.

Versenyről akkor beszélhetünk, ha egyenlő eséllyel indulnak a felek. Ez esetben: a két táblatípus. A minimum ezért az lett volna, ha ugyanahhoz a két utcához készül egy-egy táblavariáns. (Hogy könnyen és igazságosan lehessen őket összehasonlítani.) S ha már a zománctáblát főiskolai tanárok tervezték, az öntvényrekonstrukció komoly tudást igénylő munkáját is hozzáértő tipográfusokra illett volna bízni. (A kivitelezést meg egy jobb öntőműhelyre.) Az sem ártott volna, ha fényképekre montírozva megmutatják nekünk: milyen az összkép – ugyanott, de egyszer ezzel, máskor azzal a táblafajtával. Úgy teljes a tájékoztatás, ha az ár mellé a várható élettartamot is feltüntetjük.

Szóval, sem a választék, sem a választás nem igazi. S ezt csak sajnálni tudom. A már kint lévő táblák fokozatosan tönkremennek, folyamatosan cserélni kell őket. Úgy gondolnám: a lehető legjobbra. Ez egyúttal a legolcsóbb.

1989/21.

 

A nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján az experimentális művészet, vagy ami annak mondta magát, kiszabadult belső emigrációjából. Már nem volt szüksége arra, hogy baloldali irányzatokkal és képviselőinek műveivel fedezze magát. A kritikust sem feszélyezte többé az a lehetőség, hogy szavait némely szervek nem szakmai ellenvéleménynek, hanem politikai minősítésnek tekintik.

 Más-képp

 Amikor Perneczky Géza, már kölni lakosként, megajándékozott a fényképeivel, nem gondoltuk volna, hogy tizenöt év múlva az Ernst Múzeum falain lógnak majd a Más-kép című kiállításon. Én bizonyosan nem kergettem efféle illúziókat: Perneczky, disszidensnek titulálva, kiszakadt a hazai szellemi életből. S belső emigrációban élt az a fajta – konceptuális – művészet is, amelynek művelőjéül szegődött idegenben. Az úgynevezett fotó/művészet, hogy Beke László korabeli definícióját használjam, inkább csak zúgkiállításokon jelentkezhetett: művelődési házakban, egyetemi kollégiumokban. A nagy kivétel az a tárlat volt, amelyet 1976-ban a Hatvani Múzeum rendezett Expozíció címmel; itt közösen és látványosan mutatkozott be vagy félszáz művész – a riport, a tényfeltárás, a pillanatrögzítés szempontjait a művészi kifejezés ezoterikus kísérleteire és bravúros formáira cserélő munkáival.

A Más-kép nem rekonstruálja ezt a tizenhárom évvel ezelőtti kiállítást, hanem történelmi összefüggésbe helyezi. (Megkísérli legalábbis.) Kassák, Bálint, Ország Lili, Jakovits fotómontázsaival jelzi azt, ami megelőzte az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején; gazdagon dokumentálja azt a sokféle próbálkozást, amelyből sok minden látható volt annak idején Hatvanban; s ugyanakkor részletesen tárja elénk a folytatást. Adósságot törleszt (a szellemi köztudatnak), s egyszersmind monografikus értékelésre vállalkozik; patetikusan úgy is mondhatnánk: a lehető legszerencsésebb módon – munkával – köszönti a százötven esztendős fotográfiát.

A program kiváló, a megvalósítás nem egészen tökéletes. A rendezés imponáló anyagot vonultat fel (hadd ne mondjak számokat, csak azt, hogy órákig lehet böngészkedni a termekben), itt-ott mégis meglepő hiányokat tapasztalunk. Vannak itt szociofotók (a hasonló című műcsarnoki kiállítássorozaton szerepeltek már Stalter György, Kerekes Gábor felvételei), de hol akkor a többi nagy név ugyanebből a remek társaságból? Több textiles (Attalai Gábor, Kele Judit, Gecser Lujza) szerepel a kiállításon, de miért nem jutott hely olyan kollégáiknak, mint Gink Judit vagy Gulyás Kati, akik fényképet használnak munkáikon? A fotó mindennapossá lett a művészetben; s ezt a tényt ugyancsak jól illusztrálták volna Geszler Mária vagy Polgár Ildikó fényképekkel díszített kerámiái. Baranyai András színezett portréi, Schmal Károly filozofikus kompozíciói, Jovánovics György lírai etűdjei táblaképként szemlélhetők, ezért érdekes lett volna látni, hogy nemcsak a fotó képes azonosulni szinte a festészettel, hanem ugyanennek az időszaknak a piktúrája is sok szállal kötődik a fényképezéshez. A fotórealizmusnál (Fehér László, Lakner László), azaz a fénykép illúzióját keltő ábrázolásnál többről van szó: eleven szimbiózisról, olyannyira, hogy Török László családi fényképével (ami egy fotó), Méhes László valamelyik hasonlóképp bájolgóan ironikus festményét szembesítettem volna. Úgy is fogalmazhatok: nem válnak el világosan egymástól azok a munkák, ahol a fotó csupán közvetít, azoktól, ahol a megformálás-kifejezés matériáját is szolgáltatja – s ez utóbbiban sem különülnek el határozottan a különféle irányzatok, az egymást követő áramlatok. Ebből a nem mindig következetes csoportosításból fakad az, hogy a Baranyai-Schmal-Jovánovics-féle művészfotográfia belemosódik a konceptuálisba – elvegyül benne. Ennek pedig az a következménye, többek között, hogy egyik első darabja, Kondor Béla fényképsorozata magára marad, izolálódik; sőt, noha még 1972-ben készült, a friss művek közé került. A kamera nélküli fényképek – például a fotogramok – ugyancsak e par excellence művészi ábrázolások közé kívánkoztak volna: nem bizonyos, hogy önállósítva, a kronológiából kivéve szerepük és jelentőségük teljességében megvilágosodik a nézőnek. Az El Kazovszkij panoptikumairól készült színes felvételek, akárhogy nézem is őket, csupán reprodukciók; más a helyzet az akciókkal: az ezeket dokumentáló képek eleve műtárgyak. Még inkább azok, ha a mutatványt, legyen az akció vagy performance, olyan érzékenységű fotós örökíti meg, mint Vető János, akinek Hajas Tibor testfestő vagy önkínzó műveletéről készített sorozata a tárlat legérdekesebb darabjai közé számít. De nem folytatom; ezek a zavarok nem olyan jelentősek, hogy torzítanának az összképen, inkább csak, helyenként, megnehezítik az élvezetet. Annak tünetei, hogy első nekifutásra még nem sikerült a másféle fotográfia tartalmát pontosan körülírni, fejlődésének útját híven követni.

Ilyen rövid terjedelemben mi sem vállalkozhatunk rá. (Nem is ez a dolgunk.) Annyi bizonyos, hogy a hetvenes években nem véletlenül kapott kulcsszerepet a fénykép. Nálunk azért, mert az egész világon. Határainkon túl (is), meg azért, mert 1968-ban (Párizsban és Prágában) valami véget ért. Mind Nyugaton, mind Keleten vereséget szenvedett a radikalizmus. A politikai cselekvés ezután filozófiává transzformálódott és beszüremkedett a művészetbe. Így töltődött fel a koncept art, amely nem érzékeinkhez szól elsősorban, hanem a direkt közlés – a szó, az ábra és a fotó – segítségével az agyunkat hozza izgalomba. Feltéve, hogy fontos a gondolat és szellemes a kifejtése. Mert igen gyakori mind a semmitmondó trivialitás, mind az ürességet leplező poénkodás.

Ez az avantgárd nálunk ritkán jutott nyilvánossághoz. De elzárva a valóságtól, maga is elzárkózott tőle. Megmaradt a felszínén. A hetvenes évtized törekvéseit reprezentálja az a fényképsorozat, amely egy budapesti térről készült, s amelynek darabjain azt látjuk, hogy ugyanazon a helyen hogyan változik a forgalom reggeltől éjszakáig. A nyolcvanas években, ugyanez a szerkezet, már kritikai tartalommal telítődik. Leleplező látványszociográfia ugyanis Szeremle község kétszázhetven lakosának tablóként elénk állított portrésora. Mondhatnánk, hogy lám: érdemes volt kísérletezni, mert a paradigmatikus gondolkodás nélkül ez a döbbenetes látlelet sosem születhetett volna meg. Még azt is hozzátehetjük: a konceptuális fotográfia új irányba terelte a fotóművészetet, amely így teljesen átalakult. De úgy gondolom: mindez csak féligazság. A hetvenes években technikailag outsiderek – festők és szobrászok, textilesek és építészek vagy ahogy magukat gyakran nevezik, performerek – fordultak a fotó felé. Mára nagy többségük visszatért eredeti anyagához, szakmájához. Közben azonban a fényképezésben nemzedékváltás történt. Vele egyúttal szemléletváltás – frissülés. Ennek eredményeképpen a Más-kép új művei között már sok a fotós munkája, a képzőművészek visszaszorultak. A kísérleti darabok mellett pedig ismét megjelentek a riportképek, a dokumentumfotók, sőt, az aktábrázolások is. Megjelenhettek. A más-képek korszaka után alkotóik másképp látják a világot. Hála nekik, mi is.

1989/40.

 

Korábban – a kontraszelektív nyilvánosság nyomasztó látványát érzékelve – azt tekintettem fő feladatomnak, hogy a sok ocsút próbáljuk leválasztani a kevés búzától. 1984 és 1992 között azonban Néray Katalin személyében a Műcsarnok élén már olyan szakember állt, akinek az évtized közepén függetlenné vált intézmény vezetőjeként nagy szerepe volt a kiállítási élet teljes spektrumának szellemi felszabadításában. Egymás után jelentek meg a karakteres tehetségek, így nem maradt más dolgunk, mint ezek regisztrálása képességeink szerinti hiteles bemutatásukkal. Ennek csak egyik darabja ez a rövid jegyzet, amely több, ma már vitathatatlan nagyságnak tekintett alkotót regisztrál.

 Faltól falig

 A fal burjánzó metafora. Akit mentegetünk, annak falazunk. Hitünkben akár a falnak rohanunk. Az ostobaságtól pedig a falra mászunk. Nem folytatom; e lehetőségekből a közelmúltban politikai kálváriát érzékeltető játékot produkált Megyesi Gusztáv mesteri miniesszéje, A fal nélküli város; megjelent a Mozgó Világban. Csak annyit teszek hozzá: a fal nemcsak a berlini németeknek volt kihívás, hanem a magyar képzőművészeknek is.

Nem is biztos, hogy más értelemben.

Vojnich Erzsébet, amióta csak tudom, falakat fest. Csarnokokat, termeket, hangárokat, amelyeken alig van ablak, ajtó se látszik, embernek-munkának nincs nyoma. Ahol tehát a falak uralkodnak. Ahol az ember – a Budapest Galéria nézője – dermedten állapítja meg: be vagyunk kerítve. Nincs kiút. Szabadulásnak reménye.

Azt azért nem mondhatom, hogy börtön az életünk. Vojnich piktúrája metafizikus sugallat. A létezésről beszél nekünk akkor is, ha ezt a teret (amely éppen nem élettér) a börtön derengő félhomálya uralja. A titokzatos fény, amelyről nem lehet tudni, hogy honnan ereszkedik alá; amely éppen csak annyi szolgálatot tesz, hogy a vackunkhoz botorkálhassunk.

Ha ugyan akad még ágy ebben a tárgy nélküli világban. Meg eleven lény. Vojnich csarnokai ugyanis nemcsak méretükkel és sivárságukkal tüntetnek, hanem beton ridegségükkel is. Üresek és tátonganak. Monumentális bunkereknek hatnak, amelyek túlélték a veszedelmet. Hogy mi ez a veszedelem, az nem derül ki. Vojnich nem fedi fel, hogy az ember önnön lelkét vagy a másik testét pusztította-e el. Netán mind a kettőt. A lesújtó végeredményt vízionálja. Kietlen enteriőrjeivel, ahol a foszforeszkáló porszemcsék elnyelik a reménysugarakat.

Záborszky Gábornak egészen már képzetei vannak a falról. Neki a fal: önmegvalósítás. A kultikus magánmitológia különleges felülete. Elvégre falra akasztjuk, képek formájában, a bálványainkat. Falon lóg minden, ami nem használható. Amire a lelkünknek van szüksége. A fényképek, az emlék- és kegytárgyak helye is a fal. Többnyire az ágy fölött vagy közelében.

Záborszky, a Vigadó Galériában látható kiállításán, megrendezte a maga falát. Grafikáiból, amelyek ábrázolásai ugyanúgy viszonyulnak a modelljükhöz, mint a fényképeken látható emberek a valóságosakhoz. Azonosításra valók. Van itt vaddisznó, egyszarvú, ősmadár, pulyka. Csak éppen nem testi valóságukban, hanem bőrükkel kiterítve. Érzékenyen rögzített sziluettjük, finom árnyalatokban gazdag színük úgy vall róluk, mint mirólunk – a tenyerünk.

Ezek a sajátos preparátumok leginkább trófeák. Egy élményvadász ritka kincsei, amelyek, úgy tetszik, nemcsak számára fontosak, hanem nekünk is érdekesek. Nem rossz érzés annak a medvének a földre terített bőrén tapodni, amelyiktől még a rács innenső oldalán is megborzong félelmében az ember. Minél gyöngébbek vagyunk, annál erősebbnek szeretnénk magunkat feltüntetni. Márpedig Záborszky félelmes pillanatok feszültségét közvetíti számunkra lapjain.

A műveknek, együtt, még egy fontos közlendőjük van. A trófeagaléria azt sugallja, hogy szükségünk van falra tett emlékekre. Legyen bár csont, kereszt, bőr. Vagy csak a rajzuk. Hitet meríthetünk belőlük. Máskülönben sivár lesz a környezetünk. Halott világ, mint Vojnich képeiben.

1990/6.