Vadas József: A magyar iparmûvészet története

A századfordulótól az ezredfordulóig

SZUBJEKTÍV JEGYZETEK EGY MAJDNEM –
CENTENÁRIUMI KÖNYV MARGÓJÁRA

A magyar iparművészet története Corvina, 2014

█ Nádai Pál Az iparmûvészet Magyarországon (1920), majd Divald Kornél A magyar iparmûvészet története (1929) címû könyvének megjelenésétôl számítva csak nem egy centenáriumnyi idô telt el olyan sorsfordulókkal, amelyek megkövetelik a történések leírásánál használt értékrend és terminológia váltását, illetve kiegészítését. Mert ha az iparmûvészet visszatekintô tárgyalása és a jelenkori tervezôk grand art-ra nyitó „craftos” stúdiómûvészete mellett a könyv értékes fejezetei foglalkoznak a magyar formatervezés küzdelmes létével is, úgy a választott cím hiányos, azaz „ke –
vesebbet ígérô”. Vadas József hiánypótló mûvénekerénye a történések szimultán tárgyalása, legyen szó a magyar gazdaság majd’ állandósult krízishelyze teitôl a politikai diskurzusok tudatmódosító és blokkoló hatásmechanizmusáig, a különbözô iparmûvész-formatervezô csoportok kitörési kísérleteitôl az iskolate remtô mesterek és tanítványaik viszonyáig – mondhatni egy fajta virtuális seregszemle mintájára. Az összefüggéseket jó értelemben gazdagíthatta volna külföldi, sôt az elcsatolt országrészekbeli példák és párhuzamok esetleges felemlítése is. Az Elôszóból
kiemelve olvashattam: „a tervezés, már ha többé-kevésbé meg akar felelni a társadalom mindenkori elvárásainak, nem függetlenítheti magát a korszerû gazdaság követelményeitôl, sôt szoros kapcsolatot kell tartania iparral, technikával és technológiával.” (11. o.)

   Az elôszóra és 13 fejezetre tagolt könyv tanulmányozását jegyzetek, irodalomjegyzék, képek jegyzéke, névmutató könnyítik, viszont nehezíti a kevés és a szöveghez lazán kapcsolódó kép. Az ötletesen választott, néha ihletetten kölcsönzött, frappáns fejezet címek olvasásra biztatóak, bár nem minden esetben
meggyôzôen találóak. Így például az idôben és tartalomban egymást kiegészítô elsô két fejezet második tagja Az élet mûvészete idillikus hangolású címet viseli, némileg palástolva, hogy egy olyan idôszakot dol gogfel, amikor a Bécstôl mint kulturális központ tól való függetlenedés jegyében a magyar iparmûvészet sikeresen manifesztálta szellemi önállóságát. Maga a szakítás csak három nemzetközi kiállítás után, egy önálló magyar stand formájában valósulhatott meg, a szomorú sorsú, 1906-os milánói iparmûvészeti kiál lításon. Az Il Secolo olasz lap szerint: „az iparmûvészeti
rész magyar kiállítása nemzeti megnyilvánulásként kétségkívül a legerôsebbek közül való, és eredetiségénél fogva a legvonzóbbak közé tartozik.” Mindezek mögött hatalmas háttérmunka, azaz gyûjtés áll: a magányos elôôrsé, Huszka Józsefé, majd a mindenképpen említésre méltó Malonyay Dezsôé és szorgalmas, jó szemû rajzos-fotós munkatársaié: öt kötetre rúgó néprajzi
anyag. Amíg Lechner Ödön tekintetét a nyugati, brightoni Királyi Pavilon távol-keleti formái ragadták meg, addig a Keleten gyûjtôkét (miként Karéliában a finneket) a 16–17. századi „erdélyi virágos reneszánsz” népmûvészet által befogadott hagyatéka. Hálás marosvásárhelyiként nehéz szó nélkül hagynom a rejtélyes és küzdelmes sorsú Toroczkai Wigand Edérôl írtakat, valamint a hivatkozott Lyka Károly-idézetet. (50. o.) Toroczkai bútortervezô tevékenysége nem „egyenetlenebb”, inkább változatosnak mondható: a rusztikus deszka-stílustól az egyedi faragott verna ku –
lárisig, sôt a konstruktivista szemléletû „gépbútorig” majdnemhogy egy genealogikus sort képez.

   A gyáripar kihívása címû fejezetben idôtálló termékeket, máig túlélô formákat láthatunk, mint például a Lingel könyvszekrényeket, az Unicum-palackot és a Zsolnay-gyár rózsaszín edényeit – igazolva, hogy a jó formaterv örök. Hogy mindössze ennyi maradt? Erre részben a következô fejezet a válasz.

   A Neobarokk berendezkedés címû fejezet egy tragikus és az organikus fejlôdésnek ellentmondó „színváltást” mutat be. A Nagy Háborút követô „béke” nyertesekre és vesztesekre osztotta a világot. Büntetô ráadásként, a békediktátumban a Magyar Királyság elszenvedte területeinek csonkításos viviszekcióját is, tetézve a csonka ország megszálló románok által szervezett ki -fosztásával és a menekültek több százezres tömegével is. A gyors és erôszakos változások elpusztították a szecessziót tápláló humánus közös európai tudatot és stílusos „virágait”. Az iparosodottabb Németország alkotó értelmisége megpróbált a vereséggel tárgyilagosan (sachlich), és szociálisan is szembenézni. Védekezô reflexként az aránytalanul súlyosan büntetett és így „neuraszténizált” magyarság esetében egy konzervatív politikai és társadalmi fordulat, az építé szetben pedig a reprezentáló „neobarokk” mint stiláris visszalépés jelentkezett.

   A haladó felfogású iparmûvészekre szûkölködést, sôt 1925-ig néha emigrációt is, jelentô években Kozma Lajos, a fiatal építészek haladó, nemzeti érzelmû körének díszítô kedvû egykori tagja, tanácsköztársa sági aktivitása miatt nem jutott állami megbízatások hoz. Vagyonos megrendelôi számára „stílusvirtuóz ként” kifejlesztette a hivatalos stíluskurzust is felül múló „pompôz”, úgynevezett Kozma- vagy expresszionista
barokkot. A piacon kedvelt és sokak által követett stílus „koncentrátumát” 1930-ban egy tanulmányút nyomán, újabb sikeres pálfordulattal, konstruktivista stílusra cseréli. Vadas könyvének érdeme, hogy végre szélesebb körben is megismerhetjük Kozma kortársainak igen éles kritikáit (76. o., 90. o.), és csodálkozás helyett megértjük a piac és politika többszörösen manipuláló szerepét.

   Sajnálatos, hogy a kívántnál kevesebbet olvashatunk a „mértéktartóan hagyománytisztelô” festô, belsô építész, tanár, formatervezô Szablya-Frischauf Ferencrôl, a Vágó fivérekrôl, az 1933-as chicagói és az 1935-ös brüsszeli világkiállításokról. Hiánypótló „újdonságként” a korszak egyházi mûvészetét is ismer te ti a szerzô, megemlékezve a kor politikailag is támogatott „Gyöngyösbokréta” mozgalmáról és annak hatásáról is.

Az Avantgárd rendszerkritika és a Dekoratív modernizmus fejezetek egy színes, sokrétû, nemzetközi vonatkozásokban gazdag történeti anyag, amelyen érezhetô a megfogalmazás intellektuális izgalma is. Szókimondó vehemenciájuk és belsô hitük különösen értékessé teszi a formatervezés és az ipar szerepérôl szóló kortárs idézeteket, mint például Kassák Lajos magvas kritikáját a Kner-nyomda „stilizált” könyveirôl. Szerencsés a dekoratív modernizmus kifejezés is a magyar art deco ellenében, amit fényképeivel jól igazol a kortárs Roberto Aloi L’ arredamento moderno (1939) címû könyve is: a nemzetközi anyagában 19 magyar tervezô 39 munkájával, amelyek „sajátosan” modernek. Így jogos kérdés, mi történt velünk ezek után?

   Erre a háború utáni történések Újjáépítés és útkeresés címû fejezete ad választ, bár valójában az útkeresést mindössze 1948-ig engedélyezték „felszabadítóink”. A trianoninak kétharmadára rúgó háborús veszte séggel (Vadas J.), és Marshall-segély híján, csak évtizedekkel megkésve tudtuk alkalmazni a modern kori nagy népességmozgásokra összeállított, egzisztencia-minimumból adódó építészeti programok tapaszta la –
tait. Késett a típuslakásokkal összehangolt típusbútorok sorozatgyártása is, bár elméletileg felkészültekvoltunk, de a feladatra alkalmas bútoripar még nem létezett. A kor tervezôként és tanárként is aktív vezetô egyéniségei, Kaesz Gyula és Kozma Lajos már szerepeltek Aloi kötetében is öt-öt összeállítással, olyan kortársak között, mint Gio Ponti és Le Corbusier. Kaesz szakmai elôrelátására jellemzô, hogy kijelentését, „a korpusz is felesleges” (138. o.) 2010-ben mint új gondolatot vezeti be a japán Naoto Fukasa wa (Fukaszava Naoto). Az 1931-es Kolház-kiállítás (95.o.), az óbudai kísérleti lakótelep, majd a mutáns házgyári lakások ma már jól szemléltetik a racionalitásba vetett „sachlich”-hit korlátait is. Már akkor is figyelmeztetô jelenség volt, „hogy az iparmûvészképzés képtelen reagálni az indusztrializáció kihívásaira […]. »Az órákon nagyrészt öncélú esztétizálás folyik […].«”(134. o.) A jelenség máig kitartó jelenlétére 2001-ben a mû – csarnoki IPARmûvészet címû kiállításon (250. o.) tömegesen is láthattunk ráutaló példákat, amikor 96 textiltervezô mint „fibre artist” szerepelt (nomen est omen). Talán érdemes lenne már Martin Heidegger
A mûalkotás eredete címû (1935/36, magyarul: Európa Könyvkiadó, 1988) fogalomtisztázó értekezését elolvasni és értelmezni a dolog-eszköz-mûalkotás viszonyáról, majd elemezni a Stúdiómûvészet és szimpózium mozgalom címû fejezet anyagában a grand art-irányultság arányát is.
Szellemes, mára talán gunyorossá szelídült fejezet – cím A szép új világ, átvétel Aldous Huxley-tól.
A groteszk, ám a kor hangulatát jól idézô szövegválogatás a tudatmódosítónak szánt, központból su – gárzott ideológia türelmetlen jelmondatai, azok stílusa jól szemlélteti romboló mivoltukat is. Amellett, hogy Gio Ponti jeles Domusa a könyvtárak zárt állo – mányába került, a „vas és acél országához” köthetôgépipari formatervezés fejlôdhetett: megalakult az
Iparmûvészeti Tanács, megerôsödött a formatervezési szak, elkészült a jelképpé vált Ikarus 55-ös busz. No, ennyit a politika hatalmáról.

   A Lakásmûvészet mindenkinek korhû, optimista csen -gésû fejezetcím. Közel egy idôben a hasonló nyugateurópai kiállításokkal, már 1948-ban megnyílt a Típus-bútor – szép lakás „prototípus-kiállítás” a nemzetközi modernizmusnak elkötelezett fôiskolai tanári kar szer vezésében. Csakhogy, amíg a Nyugaton a háború után megmaradt gyártókapacitások, felhasználandó háborús új anyagok és technológiák valós szakmai kihívást jelentettek a formatervezés számára, addig nálunk összevonták és államosították a tíz fônél na – gyobb mûhelyeket is, használt gépeikkel együtt. A tervezôi munka központosított irodák feladatává vált, amelyek a kiállításhoz „[n]em az iparban kerestek […] maguknak gyártóként szövetségeseket, hanem a kor mányzatban […]”. (139. o.) Így kezdetét vette a terméketlen különállás, ami a „diktáló” tervszámok növekedésével egyetemben szembeállította a termelôi célra cio na litást a szubjektívebb értékracionalitással. Míg Kaesz tanítványai jobban kezelték a munkahelyi feszültségeket, azok tanítványai már egyre nehezebben, hiszen felsôfokú végzettségük elismerése is 1964-ig váratott magára. Az önállóság jegyében 1954-ben megalakult, majd gyors fejlôdésnek indult az Iparmûvészeti Válla lat, és vele az egyedi-egyéni megbízatások lehetôsége és a jobb lét.

A design térhódítása valójában produktumainak piacán mérhetô. Idehaza a kezdeményezések sorát Po –
gány Frigyes fôigazgató az Iparmûvészeti Fôiskolán meghirdetett, „a Bauhaus legyen a kiindulópont”- programelképzelése indította. Az események viszonylag gyorsan követték egymást: Borz Kováts Sándor, az intézet tanára 1969-ben önerôbôl legyártotta az elsô hazai mûanyag héjszerkezetû bútorokat, majd lámpákat. Példáját követte Korda István is. Magyar Design címmel 1972-ben vitákat ébresztô kiállítás nyílt a Fészek Klubban. A kerámiaiparban alkalmazott fia – tal keramikusnemzedék a panelprogramhoz kötô dô en elkészítette a házgyárikonyha-program prototípusait,
majd 1975-ben bemutatták azokat. A lemaradt közösségi ízlés következtében a siker elmaradt. Horváth László magyar karakterû porcelánkészletét díjazták a faenzai nemzetközi kerámiakiállításon. A rekonstrukció után a bútoripar gyártósorai is mozgásba lendül -ek, elkészítve az elsô nagysorozatban gyártott funkcionális bútoregyütteseket, bár Király Józsefnek, a kor jeles tervezôjének felmondólevele akár a bútor ipar kórlapja is lehetne. 1976-ban megalakul az elsô vegyes profilú, magán tervezô-kivitelezô designcég, az Opteam. Mind megannyi elhalt, jó kezdeménye zés!

   Ismert közmondás: historia est magistra vitae, a könyvet elolvasva a mohácsi csata jutott eszembe. A síkon a magyar sereg (a magyar ipar és kereskedelem) vívja harcát a korszerû török sereg ellenében (jó design + korszerû technológia), a dombok között Szapolyai kis serege vár (a designerek segédhada). A könyv elgondolkodtatott, ezt köszönöm. Remélem, a következôre nem kell még száz évet várnunk.

V ÁSÁRHELYI J ÁNOS
bútortervezô