René Lalique

Elzász-Lotaringia a francia szilikátipar központja. Metzben székel a Baccarat, ahol a 19. század elején kezdődött (és máig tart) a kristályüvegek gyártása. Nancyban az art nouveau idején két cég vívott ki magának ugyancsak nemzetközi rangot: az egyik Emile Gallé, a másik a Daum-fivérek tevékenységéhez kötődik. S nem utolsósorban: a régió e kézműves hagyományára támaszkodva létesített éppen itt – egészen pontosan Wingen-sur-Moderban – üveggyárat 1921-ben a múlt század talán legnagyobb hatású francia iparművésze, René Lalique. Egykori villájában ma ötcsillagos szálloda működik; az olasz Mario Botta tervezett mellé ebédlőt és borospincét. A hajdani üzemet pedig a francia Jean-Michel Wilmotte szintén nagyhírű irodájának tervei alapján modern épületszárnnyal egészítették ki, ebben nyílt meg 2011-ben az alkotó teljes életpályáját mintaszerűen bemutató múzeum.

René Lalique egy Aÿ nevű, a francia fővárostól északkeletre fekvő kis településen született 1860-ban. Noha pár hónapra rá szüleivel Párizsba költözött, és tizenkét évesen ott kezdte meg tanulmányait a Lycée Turgot-ban, nyaranta rendszeresen visszajárt a faluba, amelynek természeti szépségei életre szólóan rabul ejtették képzeletét. A művész nem írt magáról önéletrajzot, de gyerek- és ifjúkoráról nyilatkozott kollégájának, amikor Henri Vever többkötetes összefoglalást készített a 19. századi francia ötvösművészetről. Ebből az 1906 és 1908 között megjelent munkából tudjuk: „Hosszú órákon át időzött álmodozva a növények, a fák, a virágok előtt; csodálta elegáns formáikat, változatos színvilágukat, különleges harmóniájukat.”

Ennek az idillnek tizenhat éves korában vége szakadt. Meghalt kereskedelmi ügynök édesapja, és el kellett hagynia a rangos (és nyilván nem olcsó) gimnáziumot, ahol olyan neves személyiségek is megfordultak, mint az író André Malraux vagy Robert Desnos (később pedig Nicolas Sarkozy). A rendszeresen rajzoló fiú tehetségére akkor már felfigyeltek; tanára, az akadémikus szemléletű szobrász, Justin-Marie Lequien jóvoltából. Pénzkereső foglalkozásként talán az ő tanácsára választotta Lalique az ötvösséget, került tanoncnak két évre egy élvonalbeli párizsi ékszerész és ezüstműves, Louis Aucoc műhelyébe.

Közben talán látogatta az École des arts décoratifs esti tagozatát, de az bizonyos, hogy 1878-ban Angliába ment. A választás több mint logikus, ha az épp ebben az időben fénykorát élő arts and crafts mozgalomnak a szecesszió kibontakozására gyakorolt egyetemes (Magyarországon is jól érzékelhető) hatására gondolunk. Hogy miből fedezte tanulmányai költségét, az ugyanakkor rejtély; Vever említett beszámolójából csak az derül ki, hogy a Chrystal Palace School of Art Sydenham-ben képezte tovább magát. Nevét az intézmény onnan kapta, hogy az 1851-es londoni világkiállítás épületét az Expo bezárást követően ebbe a Londontól délre fekvő helységbe telepítették.

A Kristálypalota 1936-ban leégett, dokumentumok híján az utókor csak a pálya további ívéből következtethet az alkotó tanulmányainak indítékára. Minden jel arra vall, hogy Lalique tárgytervezői ambícióival már fiatalon is par excellence művésznek készült. Amikor 1880-ban visszatért Párizsba, az iparos létforma gondolata fel sem merült. Beiratkozott egykori tanárának akkor már fia által vezetett iskolájába, hogy grafikát tanuljon. (Az École municipale du dessin Xe arrondissement azóta Bernard Palissy nevét viseli). Szabadúszó tervezőként élt, rajzaival bombázta a nagy (részben ma is jól ismert) ékszerész cégeket (Aucoc, Boucheron, Cartier, Fouquet, Hamelin, Jacta, Viver, Villeret). Közben textileket, bútort, tapétát, legyezőt is tervezett.

Freelance maradt azután is, hogy 1885-ben az anyjától kapott pénzből Jules Destapes üzletét megvásárolva, végre saját vállalkozást indított: szizellőrökből, szobrászokból, zománcművesekből ugyanis kivitelező csapatot toborzott elképzeléseinek megvalósítására. Nem lehetett könnyű kenyér ez, különösen annak tudatában, hogy rövid egymásutánban kétszer is nősült, s mindkét házasságából gyerekei születtek. Ahogy később nyilatkozta, végül azért próbálkozott bejutni munkáival a nagy nemzeti tárlatokra, mert hiába „mutattam be új ékszereimet a legnagyobb cégeknek, bosszantott, hogy mosolyogva hozzák tudomásomra: »Szép-szép, de a mi ügyfeleinknek nem fog tetszeni«.” Majd egy évtizeden át kellett várnia arra, amíg eljött az idő a számára gyerekkorától meghatározó (előbb krokikban, 1898-ttól már fotókon megörökített) mezei virágok és rovarok mint artisztikus motívumok és az ékszerészetben korábban nem használatos és viszonylag olcsó anyagok (bőr, üveg, szaru, féldrágakövek, márvány) elfogadtatásában egy olyan területen, ahol évszázadokon át a gyémánttal és rubinttal fennkölten díszített drága nemesfém darabok voltak luxusholmiként egyeduralkodók.

Az áttörés a kilencvenes évtized második felében következett be, s az art nouveau kibontakozásához egészében is hozzájáruló két személynek volt benne nagy szerepe. Siegfried Bing volt az egyik; 1895-ben nyitotta meg az irányzatnak francia nyelvterületen nevet adó galériáját, ahol a szecesszió több úttörő egyénisége mellett Lalique munkáit is árusította. Népszerűsítésükhöz Sarah Bernhardt is hozzájárult, akiről és akinek Alfons Mucha készített jó néhány plakátot – ugyancsak a születő új ízlés jegyében. A kor ünnepelt színésznője 1894-ben ünnepelte pályája harmincadik évfordulóját. Lalique, aki korábban már készített neki jelmezeket, erre az alkalomra mintázta az asszonyt profilban megörökítő ezüst emlékérmet, amelyet aztán ékszerek követtek. Leghíresebb – mindenesetre ikonikus – darabja, a Szitakötő melltű nem neki készült, de kölcsön kérte és viselte. A színésznőnek ily módon nem kis része volt abban, hogy munkáival Lalique fokozatosan meghódította előbb az úri közönséget, majd a szélesebb publikumot is. Ehhez hozzájárult felfogása is: „Többet ér [fontosabb] a szépséget kutatni, mint a luxust propagálni (…) a szellem hagy nyomot az anyagon.”

A szakmai elismerés sem maradt el. Emile Gallé már a kilencvenes évek elején így köszöntötte: „ő a modern ékszer megteremtője.” Az ékszerész Alphonse Fouquet pedig: „Eddig nem létezett ékszertervező, végre itt van egy!” Az 1889-es párizsi Expón még Viver és Boucheron anyagában szerepeltek (név nélkül) Lalique munkái, az 1897-es brüsszeli világkiállításon azonban már önállan jelentkezett és nyert aranyérmet. Az 1900-as hasonló párizsi seregszemle pedig valóságos diadalmenet a számára. Az állam a Becsületrend lovagja, majd tisztje kitüntetéssel ismeri el érdemeit. A három F (La Femme/az asszony, La Flore/a flóra, La Faune/a növényvilág) által inspirált alkotó szinte egy csapásra ünnepelt sztárrá avanzsál.

Íme egy kortársi lelkendezés Léonce Bénédite (a Musée du Luxembourg, majd a Musée Rodin igazgatójának) tollából a Revue des Arts Décoratifs 1900/1. számában: „Egy nap, nem sokkal ezelőtt, jött valaki, aki váratlanul életre keltette bennünk az Ezeregyéjszaka ragyogásának elbűvölő káprázatát. Ez Lalique.” A világkiállítás iparművészeti szekciójáról naprakészen beszámoló magyar kollégák sem fukarkodtak a dicsérettel. Fittler Kamill, az Iparművészeti Múzeum őre szerint „a francia művészet legfényesebb sikerét ezúttal (…) az ékszerek csoportjában kell keresni, ahol Lalique remekművei mindenkit csodálatra késztettek.” Györgyi Kálmán, a Magyar Iparművészet szerkesztője előbb Roger Marxot idézi, miszerint: „Lalique egy találékony, nagytudású s páratlanul finom ízlésű költő, aki egy új stílus alapját vetette meg.” Majd elemzéssel indokolja a neves francia kritikus szuperlatívuszát: „Női alakjai, amelyeket előszeretettel alkalmaz munkáin, a madár-, a rovarvilágból s a víz lakóiból vett motívumai, amelyeket ő önkényesen átalakít, egybevet, s fantasztikus lényekké formál. Szóval minden ízében eredeti s modern művész.” Ekként vásárolták meg azokat a darabokat, amelyek ma az Iparművészeti Múzeum nevezetsségei.

Lalique szecessziós ékszereinek egyik különlegesség az ún. plique à jour, az áttetsző (nem teljesen kiégetett) és ezáltal ragyogóan káprázó színhatásokat produkáló zománc. Nem új technika ez, már a neves reneszánsz mester, Benvenuto Cellini is élt vele. Fabergé után a luxust művészi gazdagságként értelmező Lalique támasztotta fel, aki zománckísérleteivel párhuzamosan kezdett foglalkozni az ékszereiben is fontos szerephez jutó üveggel. Mint ami egyszerre természetes, gyönyörű és ugyanakkor nem kifejezetten drága anyag. Első üvegműhelyét 1890-ben szerezte, az évtized végétől birtokán, Clairfontaine-ben kísérletezik fújt technikával, majd 1908-ban hutát bérel Combs-la-Ville-ben, s ezt 1913-ban meg is vásárolja. Tömeggyártásban is használható új – utóbb szabadalmaztatott – viaszvesztéses öntési eljárásokkal kísérletezik. A világháború vet véget e felívelő művészeti tevékenységnek, orvosi edények és ampullák gyártására kényszerül. Vele egyszersmind egy stíluskorszak is lezárul: a tízes évek derekától Lalique az art deco szellemében dolgozik tovább.

Ennek a váltásnak az előzményei korábbra nyúlnak vissza és egy barátsággal párosult szakmai együttműködéshez kötődnek. A már arrivált művész 1905-ben üzletet nyit Párizs egyik legelegánsabb helyén, a Place Vendôme-on, ahol már abban az időben is luxuscikkeket árusító boltok sorakoztak. Szomszédja egy parfümkereskedés, tulajdonosa François Coty volt, aki a szakma fővárosának tekintett Grasse-ban ismerkedett meg a nemes illatszerkészítés tudományával. A Rose Jackeminot-val, amelynek flakonját 1904-ben még a Baccarat készítette, hamarosan milliomossá lett. A parfüm – a látványosan fejlődő modern kémia jóvoltából – ekkoriban vált polgári rétegek számára is elérhető árucikké, amely ezért megfelelő csomagolást kívánt. Ez hozta össze Cotyt Lalique-kal, aki már korábban is készített illatszeres fiolákat. Nemcsak egy egész sorozat (16) flakont tervezett számára, felkérésére New York-i márkaboltjának homlokzatára is ő készített 1910-ben decensen domborodó üvegablakokat. (A kecsesen indázó kompozíció néhány év óta műemléki védelem alatt áll a Fifth avenue-n.) Mivel közben újabb illatszeres cégek (d’Orsay, Houbigant, Molinard, Rose Ambre) jelentkeztek, Lalique felismerte a nagyszámú megrendelésben rejlő üzleti lehetőséget, amelyet aztán a világháború után állami segítséggel létesített elzászi üzemének beindításával tudott kiaknázni.

Az 1921-ben mintegy ötven fővel induló gyár a negyvenes évekre többszáz embert foglalkoztató nagyvállalattá fejlődött. Számunkra persze a művészi programban bekövetkező átalakulás a lényeges. A fantasztikus, nem ritkán álomszerű lényekkel kápráztató formanyelvet a húszas években formában és koloritban egyaránt visszafogottabb – klasszicizáló – előadásmód váltja fel, amelyben – paradox módon – az egyszerű mértani alakzatokból építkező geometriának is nagy szerep jut. Ebben a szellemben születnek nagy feltűnést keltő köztéri munkái: azok a méretes (a Champs-Elysées-n 1932 és 1958 között működő) kutak, amelyek első példánya a 15 méter magas Les sources de France. Ez a huszadik századi üvegobeliszk volt 128 stilizált kariatidájával az 1925-ös párizsi ipar- és ipari művészeti kiállítás egyik szenzációja. Reprezentatív rokonai az art deco luxusberuházásainak részeiként a húszas-harmincas években forgalomba állított óceánjárók (Île de France, Normandie) első osztályú ebédlőinek csillárjai, az Orient expressz (1929) pannói, Aszaka herceg tokiói (ma múzeumként funkcionáló) rezidenciájában (1929-33) a mintás ajtótáblák és kandeláberek, a Los Angeles-i Oviatt férfidivat-áruház (1927) liftajtói vagy éppen oltárok és corpusok szakrális terekben (Douves-la-Délivrande, Jersey, Reims). A gyorsan terjedő autókultusz nyomán tervezett Lalique hűtőrácsra szerelhető plasztikákat, amelyek mitológiai reminiszcenciákat keltve jelenítik meg a modern ember sebességimádatát.

A mintegy 900 négyzetméter alapterületű és – az alkotói ars poetica szellemében – virágkerttel övezett múzeum több mint 650 tárgyat felvonultató állandó kiállítása (az oeuvre mintegy 5500 tételt számlál) az akkori szóhasználattal rajzolónak (dessinateur) mondott, ma designernek tekinthető Lalique képgrafikaként is megálló színes terveivel kezdődik. Ezt követően reprezentatív darabok szemléltetik az életmű minden fontos korszakát. Az örmény származású, dúsgazdag angol olajmágnás, Calouste Gulbenkian annak idején megszállottként vásárolta barátjának szecessziós ékszereit; 1969-ben nyílt lisszaboni múzeumában több mint másfélszáz korai főmű található. De a Musée Lalique-ban is parádés art nouveau-s függők, medálok, brossok, collier-k, fejdíszek sora látható, az 1900-a expó tárlójáról készült fénykép nagyítása mellett pedig a fotón szereplő öt bronzfigura egyike denevérszárnyaival nyújtózkodó álomittas női aktként idézi meg a hajdani extázis légkörét. Ezt követik a másfélszáz darabból álló parfümös flakon-gyűjtemény válogatott darabjai; derengő pasztellszíneikkel és szeszélyesen csapongó kontúrjaikkal szemléletesen érzékeltetik – különösen a Chanel 5 (design: Lou Dofmann, 1921) végletesen puritán hasábjával összevetve – Lalique art decójának személyes művészi jellegét. Külön kabinetet alkotnak az 1925-os kiállításra készült munkák fényképei, a díszkút néhány fennmaradt kariatidájának kíséretében. Az öntött és préselt pannók, kisplasztikák, illetve domborműves edények és tálak mellett nagyon mások azok a fújt technikájú kelyhek, poharak és más asztalneműk, amelyek áttetszőn csillogó anyagát egyszerű formák éltetik. S minthogy Lalique halála után leszármazottai technikát váltva tovább vitték az üzemet, két gyermeke (Suzanne és Marc) s unokája (Marie-Claude) kristályüvegeinek kollekciójával és készítésük-díszítésük bemutatásával zár a múzeumi kiállítás.

(Artmagazin, 2017/6)