Ha valóra válnak Lázár János elképzelései, akkor a hányatott sorsú Design Terminál története hamarosan véget ér. Az intézmény, amely az Erzsébet téri buszpályaudvar második világháború utáni években létesült műemlék-épületében működik, jogelődei révén több évtizedes múltra tekinthet vissza. A nagyipari tervezőművészet felkarolására a londoni Design Council nyomán életre hívott Iparművészeti Tanács ugyanis még a Rákosi korszakban, de – s ez nem lehet véletlen – Nagy Imre miniszterelnöksége idején kezdte meg működését. Sok fontos és nevezetes kezdeményezés – számos rangos kiállítás, háttértanulmány, illetve ipari termék kapcsolható tevékenységéhez. Olyan nosztalgia-tárgyként is kedvelt korai design-darabok, mint amilyen Burián Judit 1958-tól sok százezer darabban gyártott Erika kagylófotelja vagy ugyanebből az időből a Burodics Imre tervezte Tünde tranzisztoros zsebrádió. A projektek közül pedig az óbudai kísérleti lakótelep 1960-as építészeti-belsőépítészeti bemutatóját említeném, amelynek művészettörténeti jelentőségét egy 2011-ben a Kiscelli Múzeumban rendezett emlékezetes tárlat igazolta tudományos igénnyel.

 

A szocializmus Magyarországán a design kibontakozásához – tényleges gazdasági versenyhelyzet és folyamatos műszaki-technológiai innováció híján – nem voltak éppen ideálisak a feltételek. Hiába produkált a körülményekre rácáfolóan a hazai tárgytervezés néhány kiemelkedő munkát. Ilyen volt Horváth László fehér porcelán étkészlete, a kis példányszámban gyártott Saturnus, amelyhez ezért annak idején csak egy jól értesült értelmiségi kör jutott hozzá. A kortárs design két, ma már klasszikusként számon tartott nagysága, az olasz Gio Ponti és a finn Tapio Wirkkala munkája mögött szerzett (képletesen szólva) harmadik helyezést a szakma Formula 1-nek tekintett rendezvényén, a faenzai kerámia seregszemlén. Hasonló bezzeg példaként említhetném Finta László munkáját, az Ikarus 200-as családot, amelyet már a széles közönség is jól ismerhet. Ez utóbbi szintén a Kádár-kori konszolidáció legígéretesebb korszakának, a 68-ban bevezetett új gazdasági mechanizmus ösztönző hatásának köszönheti létét. Illetve sikerét, hiszen a jármű az 1969-es nizzai Autóbusz Héten elnyerte a luxus kategória szépségdíját, két évvel később a monte-carlói hasonló seregszemlén a Monacói Herceg Ezüstserleg nagydíját. Némileg korábbról említhetnénk Németh Aladár Dutra traktorát, amely Steyr-, Volvo- vagy Skoda-motorral felszerelve (a csepeli helyén) sikeres nyugati exportcikknek számított. A nyolcvanas évekből pedig a hazai design egyik csúcsteljesítménye Vásárhelyi Jánosnak az a Flóra széke, amelynek minőségi kópiáit olasz importcikként forgalmazták Skandináviában, a bútordesign területén piacvezető ország vonzó brandjére építve.

 

A fentiek azonban szabályt erősítő kivételek. A KGST nem pótolhatta és nem is pótolta a nemzetközi piac műszakilag és formatervezésben egyaránt folyamatos és erőteljes ösztönző hatását. A design hazai térnyerésére továbbra is várni kellett. Mind az iparral folyamatos szélmalomharcot folytató Iparművészeti Tanács, mind az elégedetlenség miatt 1975-ben örökébe lépő Ipari Formatervezési Tájékoztató Központ (ez akkor már Design Centernek hívta magát) kénytelen volt beérni a felsorolt és azokhoz hasonló kivételes darabok népszerűsítésével. Nem volt képes változtatni azokon az alapvető viszonyokon, amelyek a formatervezés gazdasági szükségszerűséggé válásának útjában álltak. Ezért is fűződött nagy várakozás a szakma elméleti-gyakorlati művelőinek körében a rendszerváltáshoz. Csakhogy reményeikben hamarosan csalódniuk kellett. A magyar ipar (s abban főleg a korábbi nagyvállalatok) leépülésével, az import radikális megkönnyítésével a hazai formatervezés szinte megszűnt létezni. Ennek a váltásnak már csak következménye volt mindaz, amit az intézményi rendszer mint felépítmény nem kevésbé szomorú elsorvadása, illetve átalakulása mutat. A Design Center, amely korábban frekventált helyen, a belvárosi Gerlóczy utcában egymás után rendezte bemutatóit, lakásokba szorult igényes könyvtárával és fontos dokumentációjával. Nemcsak a szervezet létszáma épült le, utóbb a nevét is fel kellett adnia. Majd három évtized után, 1994-ben megszűnt a szakma egyetlen folyóirata, amelyet ugyancsak a Tanács indított útjára. Az intézmény formatervezési nívódíjára – ez is az apály jele – a kilencvenes években már olyan kevés pályázat érkezett, hogy az ezredfordulón könnyíteni kellett a nevezés feltételein. Az Iparművészeti Főiskola pedig feladta a korábbi rektor, Gergely István design-orientált képzési rendszerét, s ismét a hagyományos kézműves-képzésre helyezte a hangsúlyt.

 

Ez a nem éppen európai trendeket követő visszakozás korántsem az éppen kormányzó párt vagy pártok kultúrafelfogásával magyarázható. Még kevésbé múlott design-stratégiájukon, olyan ugyanis nem volt. Alapvetően a gazdasági folyamatok miatt szorult háttérbe a formatervezés; a politika, ha olykor érezhetően személyes motivációból is, már csak rájátszott erre a lanyhulásra. Ezt kell mondanunk a koalíciós időszakra vonatkozóan is. Bendzsel Miklós, aki az első Orbán-kormány idején került a Magyar Szabadalmi Hivatal élére, 2003-ban új életet lehelt – most már Design Terminál néven – a Pohárnok Mihály vezette intézménybe azzal, hogy a Formatervezési Tanáccsal együtt a sajátjához csatolta. A helyzet abszurditásoktól sem mentes konfúzus voltát jelzi, hogy hiába jelentette be 2003-ban Medgyessy Péter miniszterelnök, miszerint az üresen álló buszpályaudvar épületét helyreállítják, és az lesz a magyar design központja. Megnyitását 2006. márciusára tervezték, de az elképesztő tervezési ügyetlenségek/felelőtlenségek (az áramellátás megoldatlansága, titkosított jelentések tárgyát képező beruházási manipulációk) miatt a szocialista-szabaddemokrata kormányzás ideje alatt sem fejeződött be az építkezés. Végül 2011 nyarán nyílt meg a közönség előtt az ekkor már a Közigazgatási és Igazságügyi Minisztérium felügyelete alá tartozó Design Terminál.

 

Két olyan ember – ügyvezetőként Englert Róbert, kreatív igazgatóként Ács Zoltán – került a szervezet élére, akiknek – Vincze Barbara korabeli tudósításából tudható – korábban semmi közük nem volt a szakmához. Az előbbi a Bakony-Balaton Média Kft-től, az utóbbi újságíró-múlttal (Figyelő) igazolt a Design Terminálhoz. Mint akkoriban nyilatkozták, elsősorban menedzserként kívánták vezetni az intézményt. Középtávú terveikről is beszéltek az Origónak, de elképzeléseiket nem volt mód szembesíteni a megvalósítással. Alig egy évvel később ugyanis Böszörményi-Nagy Gergely személyében a felügyelő minisztérium osztályvezető-helyettesét nevezték ki főigazgatóként egyszemélyi vezetőnek. Az új főnök előélete sem a design hatókörében zajlott: nemzetközi tudományokból szerzett diplomát a Kodolányi János Főiskolán, majd amerikai tanulmányutakat követően a Nézőpont Intézet elemzője volt. Kampányszakértőként – mint fogalmazott – a politika (konkrétan a Fidesz) világából érkezett. Ennek is része lehetett abban, hogy munkahelye 2013-ban kiemelt kormányzati háttérintézmény lett. Majd pedig – ami ennél is jelentősebb fejlemény – a következő év januárjától Design Terminál Nemzeti Kreatívipari Központra keresztelték. Nyilvánvalóan annak a 2013. végén kifejtett koncepciónak a jegyében, amelynek értelmében a szervezetet „a gazdasági és nem a kulturális intézményrendszerbe pozícionáljuk.”

 

Azt nem tudom megmondani, s valószínűleg a politikai háttéralkuk jó ismerői sem tudhatják bizonyosan: mennyi része volt/van a megszüntetés vagy minisztériumi osztállyá történő lefokozás Lázár János-féle lebegtetésének abban, hogy Böszörményi a mérsékelt konzervatív tábor tagja, egészen pontosan Navracsics Tibor embere. Amit viszont az elmúlt két év teljesítménye alapján biztosan állíthatok: a Design Terminál programja inkább sziporkázó, számra igencsak tekintélyes, a magyar design ügyét azonban egészében alig befolyásoló, két-három napos eseményekre-rendezvényekre, pályázatok nyilvános szakmai értékelésére szorítkozik. A kezdeti, nem egészen húszfős létszám mára negyven fölé emelkedett, komoly publikációs tevékenységgel rendelkező szakembert köztük mégsem találunk, nincs érzékelhető nyoma tevékenységében a design hazai elméleti gárdájának. Holott a Terminál az állami költségvetésből csaknem egymilliárdos büdzsében részesül. Összehasonlításul csak annyit: hasonló nagyságrendű összegből gazdálkodik a száztíz fős Iparművészeti Múzeum, amely természetesen szintén hivatalból foglalkozik a designnal, és amelynek kiállításai-konferenciái között nem egy és nem két nemzetközi figyelmet keltő esemény is akad.

 

Ha az eddigiekből nem volna egyértelmű, most újra mondom: a design nem egyszerűen művészeti jelenség, kibontakoztatása elválaszthatatlan a magyar gazdaságétól. Ha van gátja, akkor az épp ez utóbbinak súlyosan aszimmetrikus állapota: a már formatervezett késztermékeket elállító bérmunka domináns súlya és a helyi fejlesztésen alapuló önálló magyar produktumok szerény aránya. De az ellenkezőjét sem volna szabad mondanunk. Több mint hiba a terméktervezést pusztán a termelés meghosszabbításának tekinteni, különösen manapság, amikor a technika már nem béklyó. Elég néhány órát eltölteni egy-egy nagy nemzetközi design-seregszemlén, Kölnben vagy Milánóban, Frankfurtban vagy Londonban, és megbizonyosodhatunk a szakma fiatalok körében is rendkívüli népszerűségéről és látványos vitalitásáról. A vezető tervezők a szó minden értelmében világsztárok. Megfordult az a trend, amely korábban másodlagos, alkalmazott műfajként értelmezte az iparművészetet meg designt is. Ma a művészi képzeletnek semmi nem szab gátat, éppenséggel a legelképesztőbb formai lelemények ösztönzik a fejlesztőket új meg új műszaki megoldásokra.

 

Hozzá kell azonban tennem: a design kulturális természetének-missziójának s így végső soron a Terminál tevékenységének-funkciójának intellektuális értelemben veszedelmes elbagatellizálásában nem egyedül s nem is elsősorban Böszörményi-Nagy Gergelynek, még kevésbé a kinevezőjének van felelőssége. Nem kis mértékben vétkes a helyzet szomorú alakulásában a szellemi-kulturális élet is. Alig vesz tudomást arról, amit ma szép kifejezéssel kreatív iparnak mondanak, és aminek döntő szerepe van, azaz volna mindennapi életünk és környezetünk tárgyi világának formálásában. Magyarán: a Design Terminál védelemre szorul, még akkor is, ha teljesítményéhez képest talán sok pénzt költ, mert fontos küldetést teljesít. Amilyen örvendetes, hogy ma a képzőművészet és az ahhoz kapcsolódó művészet-, sőt a korábban szinte alig létező építészetkritika milyen gazdag, olyan szomorúan konstatálom, hogy a Kádár-kori kulturális sajtóhoz képest az iparművészet s abban a design most szerény visszhangra talál. Mintha művelői nem is léteznének. Kiállításaikról, könyveikről és szakmai rendezvényekről szórványosan értesül a széles nyilvánosság. Jobbára csak a nemzetközi pályázatokon elért sikereikről kapunk röpinterjúkkal kísért információt. Ez általános, a nyomtatott médiára egészében jellemző tendencia, ami alól még a kultúra sajátos értékei mellett következetesen kiálló Élet és Irodalom sem kivétel. Holott a kritikai rovatnak van egy felkészült és tehetséges munkatársa. Mélyi József művészettörténész, aki korábban közgazdász-oklevelet is szerzett. Továbbá évekig dolgozott a (régi) Terminálban, azaz széles körű releváns tájékozódással rendelkezik. Higgadtságában is emlékezetes kritikát publikált például a valószínűleg legismertebb magyar iparművész, Fekete György jubileumi tárlatáról. Azokra az újabb munkákra koncentrálva, amelyek – ez szintén kortünet– faliképnek látszó asszamblázsok. Minőségüktől függetlenül is azt a káros, sőt lesújtó nézetet sugallják: a design feledhető.

 

168 óra, 2016/28